Είναι κοινός τόπος ότι η εικονογραφία της Αθηνάς ορίζεται στην Αθήνα και ότι ο υποδειγματικός τύπος του λατρευτικού της αγάλματος των κλασικών χρόνων, η φειδιακή Παρθένος,1 είναι το κορύφωμα μιας σταθερής εξελικτικής πορείας της εικόνας της θεάς, πού κατά την επικρατέστερη μέχρι τώρα άποψη πραγματοποιήθηκε αποκλειστικά και εξ ολοκλήρου πάνω στο αττικό έδαφος. Τα στάδια εξέλιξης μετά το ανάθημα του Αγγελίτου δένονται κατά κανόνα με το όνομα του Φειδία, θεωρούνται προσωπική του δημιουργία και η διερεύνησή τους υπηρετεί τη σπουδή της εξαιρετικής αυτής καλλιτεχνικής προσωπικότητας.2 Στην πραγματικότητα, ωστόσο, η φειδιακή Παρθένος ελάχιστα δένει με τα πριν, όπως και με τα αμέσως μετά. Και αυτό οφείλεται εν μέρει στο ότι η κιμώνεια φάση, τόσο στο έργο του Φειδία όσο και στη γενικότερη ιστορία του αγαλματικού τύπου, παραμένει ακόμη σκοτεινή. Έτσι γίνεται ιδιαίτερα ευπρόσδεκτη η μαρτυρία που παρέχει ένα πρωτότυπο χάλκινο αγαλμάτιο της θεάς από την περίοδο αυτή -έστω κι αν η μαρτυρία δεν προέρχεται απευθείας από τον αττικό καλλιτεχνικό χώρο.
Πρόκειται γιά το εικονιζόμενο αδημοσίευτο αγαλμάτιο του Μουσείου της Ολυμπίας.3 Ήταν ανάθημα σ' ένα ανερεύνητο ακόμη ιερό (βλέπε σημ.) κοντά στο Λέπρεο,4 στην αρχαία Τριφυλία, περιοχή μεταξύ της Ηλείων και Μεσσηνίων χώρας, γεωγραφικά και εθνογραφικά μοίρα των Αρκάδων, πολιτικά εξαρτημένη τον 5ο αιώνα από τους Ηλείους.5
Η θεά παρουσιάζεται στον εικονογραφικό τύπο της πελοποννησιακής πεπλοφόρου στην ώριμη φάση του αυστηρού ρυθμού,6 όπου η χειρονομία, το στοιχείο δηλαδή της εξωτερικής κίνησης, υποτάσσεται αβίαστα στο χιαζόμενο ρυθμό του στάσιμου σώματος και τον πλουτίζει με πλήθος από ζεύγη αντιθετικών μετακινήσεων προς όλες τις κατευθύνσεις. Ο χιασμός εφαρμόζεται συστηματικά σ' όλη τη μορφή: η συμμετρία των μερών είναι πλήρης και το σύνολο κλειστό και υποταγμένο σε ενιαίο ρυθμό. Ο ρυθμός αυτός ανεβαίνει από το στηρίζον σκέλος, κόβει διαγώνια τον κορμό και συνεχίζει ανεβαίνοντας στο χέρι με το δόρυ, περνάει στο κεφάλι και το παρασύρει στρέφοντάς το ελαφρά προς τα αριστερά. Από εκεί κατεβαίνει, ακολουθώντας την πορεία του χαμηλωμένου βραχίονα, γιά να περάσει διαγώνια και πάλι στο άνετο σκέλος. Η χιαζόμενη αυτή πορεία των δυνάμεων, ενεργώντας καί κατά την έννοια του βάθους, εξασφαλίζει την αυτονομία της μορφής μέσα στο χώρο και, ως γνήσια πελοποννησιακός ρυθμός,7 την τοποθετεί ανάμεσα στον Πέλοπα του ανατολικού αετώματος της Ολυμπίας και τα πρώιμα πολυκλείτεια έργα. Η αναπόσπαστη από την εμψύχωση των έργων του 460 σχηματοποίηση εμφανίζεται κι εδώ ως γραμμικότητα των επιμέρους μοτίβων και ως καθαρός και τονισμένος αξονισμός της θεματικής σύνθεσης. Ξαναβρίσκουμε τη γεωμετρία της σύνθεσης των μετοπών της Ολυμπίας, το τρίγωνο και κυρίως τον εντυπωσιακό συνδυασμό κατακορύφου και διαγώνιου της μετόπης του Αυγεία. Στα σχήματα και στην έκφραση του προσώπου με το μισάνοιχτο στόμα και το προέχον κάτω χείλος, τα στενά, εξογκωμένα και έντονα πλαισιωμένα μάτια και το χαμηλό μέτωπο, ανιχνεύεται το «πάθος» και το «ήθος» τόσο της εποχής όσο και του τόπου παραγωγής του έργου. Η συγγένεια με ορισμένα πρόσωπα του δυτικού αετώματος της Ολυμπίας είναι ολοφάνερη.8 Κλειστός ψυχικός κόσμος, θαμπή και δύσπιστη έκφραση, κατήφεια και τραχύτητα είναι επιχώρια γνωρίσματα των εργαστηρίων της κεντρικής και της δυτικής Πελοποννήσου, παγιωμένα στον 6ο αι. και υπερτονισμένα μέσα στο πρόσφορο γι' αυτά κλίμα του αυστηρού ρυθμού.9
Ο αγαλματικός αυτός τύπος της θεάς με τον δωρικό πέπλο, που στηρίζεται στο δόρυ με το ένα χέρι και κρατάει γλαύκα ή κάποιο άλλο σύμβολό της στο άλλο, δεν είναι άγνωστος στα 460- 450. Σε γενικές γραμμές αναγνωρίζεται στα αγαλμάτια της Νεάπολης10 καί της Βαλτιμόρης.11 Και τα δύο όμως, κατά τι νεότερα απ' αυτό της Ολυμπίας, έχουν έντονα αττικά στοιχεία και συγγενεύουν φανερά με τον τύπο της λεγάμενης «Λημνίας».12
Η «Λημνία» πάλι προσεγγίζει το αγαλμάτιο της Ολυμπίας με τα όσα πελοποννησιακά στοιχεία έχει αυτή,13 καί μόνο μέσα απ' αυτά. Ο τύπος του αγαλματίου της Ολυμπίας είναι ο αντίστοιχος προς τις Αθηνές των μετοπών του ναού του Διάς αγαλματικός τύπος της θεάς στη βαθμίδα του 460 -καθαρά και γνήσια πελοποννησιακά δημιούργημα,14 με πιθανές απηχήσεις στην Αττική, του είδους του μαρμάρινου κορμού από τον Τίβερη στο Εθνικό Μουσείο της Ρώμης.15 Το ρεύμα εδώ πάει από την Πελοπόννησο στην Αττική και όχι αντίστροφα -το πράγμα έχει διαπιστωθεί και σε άλλες περιπτώσεις σ' αυτή την περίοδο.
Η παρουσία όμως της γλαύκας στο χέρι της θεάς θέτει αναγκαστικά το πρόβλημα της Αθήνας. Τον 5ο αιώνα η γλαύκα είναι το καθιερωμένο, το επίσημο πολιτικό σύμβολο της πόλεως των Αθηνών.16 Η θεά που το κρατάει είναι η Αθηνών μεδέουσα.17 Αυτό όμως δε σημαίνει ότι το αγαλμάτιο του Μουσείου της Ολυμπίας αντικατοπτρίζει κάποιο συγκεκριμένο αθηναϊκό άγαλμα Αθηνάς με γλαύκα,18 είτε η Αθηνά Αρχηγέτις ήταν αυτή19 είτε η κολοσσική φειδιακή χάλκινη Αθηνά, η λεγάμενη Πρόμαχος, πάνω στην Ακρόπολη.20 Ή τριφυλιακή Αθηνά δηλαδή δεν είναι πελοποννησιακή παραλλαγή του ενδεχομένου προτύπου του αγαλματίου Elgin21 παραδείγματος χάριν ή του προτύπου της «Λημνίας».22 Στο χέρι της πελοποννησιακής αυτής Πολιούχου το αθηναϊκό σύμβολο μαρτυρεί την πολιτική πρόθεση τού εντολοδότου της και δεν είναι παρά ένας σαφής πολιτικός υπαινιγμός συμπάθειας των αναθετών της Τριφυλίων ή Ηλείων προς την αθηναϊκή πολιτεία.
Το πράγμα καλεί να θυμηθούμε την πολιτική διείσδυσης της Αθήνας στους πελοποννησιακούς χώρους στην πρώιμη κλασική περίοδο -διείσδυση αντισπαρτιατική με το Θεμιστοκλή στα 470, απροκάλυπτα φιλολακωνική στα 460 με τον Κίμωνα. Μας καλεί επίσης να θυμηθούμε την εγκαθίδρυση δημοκρατικών πολιτευμάτων στην Ήλιδα και το Άργος με αθηναϊκά πρότυπα, τη σύμπηξη της Αρκαδικής Ομοσπονδίας, την ανεκτικότητα της Σπάρτης έναντι των κινημάτων αυτών -γενικά την πολιτική των «ανοικτών θυρών» και ειδικά τις απηχήσεις που είχε στην Πελοπόννησο του 460 το κιμώνειο πρόγραμμα της πανελλήνιας ενότητας και της ειρηνικής συνύπαρξης των πόλεων, ανεξαρτήτως διαφοράς πολιτεύματος.23 Οι γενικότερες απηχήσεις της αθηναϊκής μεγάλης ζωγραφικής της κιμώνειας περιόδου στις συνθέσεις των αετωμάτων του ναού του Διός στην Ολυμπία24 σχετίζονται άμεσα με την πολιτική αυτή πραγματικότητα, ενώ ειδικότερα θέματα, όπως η παρουσία του Θησέα στο δυτικό αέτωμα25 και η επαναλαμβανόμενη εμφάνιση της Αθηνάς στις μετόπες του ναού, δεν είναι ξένα προς τη γνωστή καιροσκοπική πολιτική των Ηλείων, εν προκειμένω έναντι των Αθηναίων.26
Τα ίδια άρα πολιτικά κίνητρα που ανιχνεύονται στο εικονογραφικό πρόγραμμα του ηλειακού ιερατείου γιά το ναό του Διός, υπαγορεύουν και γιά την Αθηνά του τριφυλιακού ιερού την επιλογή του συμβόλου της γλαύκας.
«Πολιτική αιτιολόγηση των εικονογραφικών στοιχείων του κλασικού αγάλματος» είναι μία ενδιαφέρουσα άποψη που υποστηρίζεται με έμφαση τα τελευταία χρόνια γιά τη φειδιακή Παρθένο.27 Με την άποψη αυτή προβάλλεται η πολιτική πρόθεση του εντολοδότη ώς ισχυρότερη και περισσότερο προσδιοριστική γιά το έργο απ’ ό,τι η προσωπική καλλιτεχνική βούληση του δημιουργού, και τίθεται το γενικότερο θέμα του πολιτικού χαρακτήρα του κλασικού αγαλματικού αναθήματος και της αντιδιαστολής του προς το αρχαϊκό, του οποίου το περιεχόμενο θεωρείται κυρίως θρησκευτικό.28 Όμως η χρήση των όρων «πολιτικός»- «θρησκευτικός» γίνεται συνήθως σ'αυτές τις περιπτώσεις χωρίς να έχει ορισθεί προηγουμένως το ακριβές νόημά τους και η μεταξύ τους σχέση. Στον ορισμό αυτό θα μπορούσε ίσως να συμβάλει η αντιπαράθεση της τριφυλιακής Πολιούχου μας προς τη φειδιακή Παρθένο -κι αυτός είναι ο κύριος σκοπός της παρούσας ανακοίνωσης.
Η εικόνα της θεάς στο πρώιμο κλασικό αγαλμάτιο έχει συνταχθεί κατά την αρχαϊκή ακόμη νοοτροπία που προσανατολίζεται αυθόρμητα προς άμεση συσχέτιση του αντικειμένου, του νου που το γνωρίζει και της γλώσσας πού το εκφράζει -εν προκειμένω της βαθύτερης οντότητας του εικονιζομένου με την πλαστική του μορφή. Η αρχέγονη ουσία της θεάς, η αλήθεια της, είναι η μαχιμότητα και η προστατευτική ενέργεια -και αυτό προκύπτει από τα προσδιοριστικά στοιχεία της εικόνας: κορυθαίολος, αιγίοχος και δορυφόρος, επαγρυπνεί καί περιφρουρεί την πόλη από τους εχθρούς της, ως ερυσίπτολις και πολιούχος.29 Μέσα σ' αυτό το μέτρο της, που είναι και εσωτερικός της Λόγος και Νόμος, η θεά υπάρχει με ολότητα και πλήρη αυτάρκεια. Αυτό το εκφράζει η πλαστική μορφή με τη στατικότητά της, με τη συμμετρική και απόλυτα εξισορροπημένη σύνθεση των σχημάτων της και κυρίως με τον εσωτερικό της ρυθμό -τη συνεχή εσωτερική κίνηση που ανεβαίνει και κατεβαίνει χιαζομένη μέσα στη μορφή και που, ενώνοντας μεταξύ τους όλα τα ζεύγη των επιμέρους αντιθέτων, της εξασφαλίζει κλειστότητα πανταχόθεν, ενότητα, αυτοδυναμία και αυτάρκεια. Τίποτα δεν μένει έξω από τον εσωτερικό αυτό ρυθμό, τίποτα δεν ξεπερνάει το μέτρο του, «από όλα γίνεται το ένα και από το ένα όλα», «τα αντίμαχα μονοιάζουν και τα χωρισμένα συναντώνται σε μιά παλίντονη συναρμογή».30
Ο εσωτερικός αυτός νόμος φανερώνεται και επενεργεί άμεσα στο θεατή χάρη στη μετωπικότητα της μορφής και χάρη στη λιτότητα και καθαρότητα των σχημάτων της. Η πλαστική εικόνα πείθει γιά τη νομοτέλειά της και γιά την αυθεντία των μέτρων της. Ακόμη περισσότερο: η νομοτέλεια, η αυθεντία και η αυτάρκεια της πλαστικής εικόνας διασφαλίζει την αυθεντία και το κύρος του εικονιζομένου. Το άγαλμα δεν λέει απλώς ότι «η θεά υπάρχει». Έτσι όπως την εικονίζει να υπάρχει μέσα στον εαυτό της και στην ταυτότητά της, ολόκληρη και ακλόνητη στα δεσμά του πέρατός της,31 υποταγμένη στην αυθεντία του εσωτερικού της ρυθμού που την ορίζει και την περιορίζει πανταχόθεν, εμπνέει πίστη στην αλήθεια της θεάς και πίστη στο αμετάθετο των κανόνων που ορίζουν τα πράγματα. Θεότητα και ρυθμιστής νόμος συνταυτίζονται.32 Αυτό λέει και η θεολογία της εποχής: ο ηρακλείτειος Λόγος ονομάζεται ρητά Ζεύς, θεός και θείος νόμος (Frg. 32, 114), στον Πίνδαρο ο Νόμος είναι ο πάντων βασιλεύς, θνατών τε και αθανάτων (Frg. 169) και στα αετώματα της Ολυμπίας οι δύο θεοί εικονίζονται ταυτόσημοι με το ρυθμιστή Νόμο και την υπερτάτη Δίκη- επεμβαίνουν αυτοπροσώπως στα ανθρώπινα και εξουδετερώνουν την Ύβριν, επαναφέροντας τον άνθρωπο στον κανόνα του μέτρου.33
Συνεπώς, και σύμφωνα με τα παραπάνω, το πρώιμο κλασικό άγαλμα της θεάς έχει θρησκευτικό περιεχόμενο, δηλαδή λειτουργεί θρησκευτικά, όσο μπορεί ακόμη κατά την αρχαϊκή αντίληψη να πείθει, με τα δικά του, τα πλαστικά, εκφραστικά μέσα, και μόνο με αυτά, ότι η θεά υπάρχει και ενεργεί ως πολιούχος ανάμεσα στους ανθρώπους. Αυτή την ανθρώπινη εγγύτητα της θεάς, που τη γνωρίζουμε και από τις εικόνες της στις μετόπες της Ολυμπίας, την εξασφαλίζει στο τριφυλιακό αγαλμάτιο η νεανικότητα της μορφής, η κίνηση του κεφαλιού που κατανεύει ελαφρά και βλέπει το θεατή, το πάθος της έκφρασης με το μισάνοιχτο στόμα, και το εξατομικευμένο ήθος της δύσπιστης πελοποννησιακής φυσιογνωμίας της.34 Η διαφορά από το νεότερο άγαλμα είναι τεράστια.
Η φειδιακή Παρθένος δεν ενσαρκώνει την πρωταρχική αλήθεια της πολιούχου θεάς, την πολεμική και προστατευτική της ουσία. Είναι φανερό ότι η μορφή, έτσι όπως εικονίζεται, δεν έχει μαχιμότητα. Το κράνος, η ασπίδα, η αιγίδα, δεν είναι πραγματικά όπλα, είναι όπλα επίδειξης, εξαρτήματα μιας εορταστικής στολής και το δόρυ, ακουμπισμένο στον ώμο, δεν έχει κανένα λειτουργικό σκοπό μέσα στη σύνθεση.35 Η όλη εικόνα εκπροσωπεί μιάν άλλη γνώμη, μιάν άλλη άποψη γιά τη θεά, που μπορεί και αυτή να είναι αληθινή αν φαίνεται αληθινή: την άποψη ότι η θεά είναι η χορηγός της δύναμης, της νίκης, του πλούτου και του μεγαλείου της πόλης της.36
Η άποψη αυτή είναι φανερό ότι ενδιαφέρει να επιβληθεί στο θεατή -και όντως επιβάλλεται με συντριπτικό τρόπο. Το κολοσσικό μέγεθος, η ιδιαιτερότητα και η λάμψη των υλικών κατασκευής, τα κοσμήματα και η αφθονία της πρόσθετης εικονογράφησης, ο πλούτος και η πολυφωνία της πλαστικής διατύπωσης, προκαλούν αίσθηση και συνάμα αποπροσανατολίζουν. Είναι ένας νέος, επιδεικτικός, τουτέστι ρητορικός, λόγος, που στηρίζεται στα εξωτερικά σχήματα37 και που χρησιμοποιείται έντεχνα38 γιά να πεισθεί ο θεατής γιά την αλήθεια της θεάς, αφού ο αξιωματικός και αφοριστικός τρόπος, με τον οποίο μιλούσε πριν το άγαλμα, έχει εκλείψει μαζί με την αυθεντία των παλαιών κανόνων εσωτερικής ενότητας. Η πλαστική μορφή δεν είναι πιά δέσμια της στατικής δομής της. Τις συνθήκες συγκερασμού και εναρμόνισης των στοιχείων της σε ενότητα τις ορίζει τώρα η κίνηση. Οι άξονες έχουν λυθεί, η μορφή ανοίγεται δυναμική προς τον έξω χώρο, έχει ασυμμετρία, κινητικότητα, ρευστότητα.39 Τα νέα μέτρα της -βιώματα αισθήσεων- είναι μεταβλητά, γιατί και η αλήθεια της θεάς δεν είναι πιά μία, αντικειμενική και ακλόνητη.40
Η αλήθεια των πραγμάτων βρίσκεται στο σχήμα τους -είναι όπως φαίνονται, και ό,τι φαίνονται τούτο και είναι: με τη γλώσσα του Πρωταγόρα μιλάει η κλασική λογική και μέσα από τη φειδιακή Παρθένο. Ποιητές, πολιτικοί και φιλόσοφοι της περίκλειας αθηναϊκής δημοκρατίας αρνούνται ότι οι θεοί εκφράζουν την τάξη του κόσμου ή έχουν κάποια ανάμειξη στα ανθρώπινα.41 Και η καθημερινή πρακτική διδάσκει στους πολίτες ότι ο άνθρωπος είναι ο νομοθέτης της πολιτείας και ότι τα πάντα λύνονται με την ψήφο του δήμου και με τη δύναμη του λόγου. Δεν μένει συνεπώς γιά τους πολιούχους θεούς παρά να ενεργούν ως οι πρώτοι προπαγανδισταί της πόλης τους.
Η προπαγάνδα ανήκει ανέκαθεν στην πολιτική ζωή και ο εντυπωσιασμός είναι η γλώσσα της προπαγάνδας.42 Όπως όλες οι εκφάνσεις της επίσημης θρησκείας (λαμπρά κτίρια, εντυπωσιακές γιορτές, πολυδάπανες θυσίες), το άγαλμα της πολιούχου θεάς στην Αθήνα του Περικλή ασκεί διά της οδού του εντυπωσιασμού πατριωτική αγωγή. Με τα νέα του εκφραστικά μέσα «δημηγορεί» ενώπιον των αθηναίων πολιτών, όπως και ο «πρώτος ανήρ» της αθηναϊκής πολιτείας στη θουκυδίδεια Ξυγγραφή,43 γιά να εξάρει το πατριωτικό φρόνημα και να τονώσει την αυτοπεποίθηση και την πίστη στο ισχύον πολίτευμα -αυτό που εξασφαλίζει τη δύναμη και εγγυάται την ευημερία.
Με αυτό το στόχο γίνεται σχετική και η αλήθεια των συμβόλων. Πρόσφατες μελέτες έδειξαν πως μορφές και θέματα της συμπληρωματικής εικονογράφησης του αγάλματος αδειάζουν από τον παλαιό θρησκευτικό συμβολισμό τους και γίνονται φορείς της επίσημης κρατικής προπαγάνδας προς συμμάχους και αντιπάλους.44 Η πολιτική λειτουργία αίρει την αυθεντία των μύθων. Παλαιοί σεβάσμιοι μύθοι γίνονται κόσμημα στα πέδιλα και στην ασπίδα της θεάς, ενώ τα μέτρα των μυθικών ηρώων εξισώνονται με τα μέτρα του δημιουργού του έργου και του εργοδότη του, που εικονίζονται μαζί τους.45 Η μαχιμότητα της θεάς, η πρώτη αλήθεια του μύθου της, εξευτελίζεται στα ίδια της τα όπλα -ενώ ένας ασήμαντος μέχρι τώρα μύθος, ο μύθος της γένεσης της Πανδώρας, προβάλλεται στη βάση του αγάλματος και στο ύψος των ματιών του θεατή, γιατί μιλάει για πλούτο και γιά θαμβωτικά τεχνουργήματα. Αλλά η Πανδώρα είναι το αστραφτερό θεϊκό τέχνασμα γιά εξαπάτηση και συμφορά των ανθρώπων και στην εκτέλεση του πρωτοστατούν οι δύο μεγάλοι θεοί της Αθήνας! Αν όλα αυτά δεν τα υπαγορεύει κάποιος σαρκασμός, ασφαλώς δεν τα υπαγορεύει και η ευσέβεια. Ο Περικλής και οι φίλοι του κατηγορήθηκαν και διώχθηκαν γιά αθεΐα και ασέβεια. «Έργο Περικλέους»46 και η φειδιακή Παρθένος, όπως όλα στην Ακρόπολη, καταγράφει και επιβεβαιώνει στο χώρο της πλαστικής τέχνης το φαινόμενο της «επίσημης ασέβειας» ώς καρπό του διαφωτισμού,47 ως φυσικό δηλαδή επακόλουθο της απελευθέρωσης του πολιτικού ανθρώπου από το μύθο και της στήριξής του στο λόγο.
Με κυριολεκτική και μεταφορική έπαρση σ' ένα πρόσωπο που από το ύψος των 12 μέτρων του δεν συναντάει πουθενά το θεατή, υπεροπτική, αυτάρεσκη, απόμακρη και απρόσωπη, η πολιούχος θεά των Αθηνών δεν είναι αμέτοχη της αλαζονείας, τουτέστι της «ύβρεως», στην οποία οδήγησε την αθηναϊκή πολιτεία ο υπερβολικός βαθμός δυνάμεως και ευτυχίας. Με τη συντριπτική επιβολή της αποπνέει ήδη το ήθος της δεσποτικής τυραννίδας στην οποία, από φόβο απώλειας των κεκτημένων, οδηγήθηκε η περίκλεια δημοκρατία, για να επισύρει σε λίγα χρόνια την Νέμεσιν και την Τίσιν του θείου νόμου, του οποίου τα μέτρα αγνόησε.48
Από όλα αυτά προκύπτει ότι το πολιτικό στοιχείο του ώριμου κλασικού αγάλματος δεν εξαντλείται στούς συγκεκριμένους πολιτικούς υπαινιγμούς και στα σύμβολα της προπαγάνδας. Προσδιορίζει, ως γενικότερη στάση ζωής, το όλο ήθος του αγάλματος, αντιδιαστελλόμενο προς το θρησκευτικό που χαρακτηρίζει ακόμη, ως ένα βαθμό, την πρώιμη κλασική κοσμοθεωρία.
Θ. Καράγιωργα-Σταθακοπούλου
"Μιά πελοποννησιακή Αθηνά Πολιούχος"
Πρακτικά του XII διεθνούς συνεδρίου Κλασικής Αρχαιολογίας. Αθήνα, 4-10 Σεπτ. 1983, τόμος Γ.
Σημ.: Ο ναός ανασκάφηκε από την Ξένη Αραπογιάννη στα έτη 1999- 2000 και με βάση τα ευρήματα η λατρευόμενη θεότητα ήταν με βεβαιότητα η Αθηνά. Επίσης σε ακτίνα ενός χιλιομέτρου γύρω από τον ναό βρέθηκαν οικιστικά κατάλοιπα καταδεικνύοντας την ύπαρξη στο Πρασιδάκι πολίσματος, πιθανότατα του αρχαίου Πύργου/οι, μιά από τις Τριφυλιακές πόλεις των Μινύων.
Περισσότερα για τον ναό και τον αρχαίο Πύργο μπορείτε να δείτε στους συνδέσμους:
Ναός Αθηνάς, Πρασιδάκι Τριφυλία.
Αρχαίος Πύργος, Τριφυλία
1. Από τή νεότερη βιβλιογραφία βλ. W. Η. Schuchhardt, Athéna Parthenos, API II (1963). N. Leipen, Athéna Parthenos. A Reconstruction (1971). A.L.N.W. Prag, JHS 92, 1972, 96-114. L. Alscher, Griech. Plastik II 2 (1982), 121 κ.έ.
2. E. Langlotz, Phidias problème (1947), 73 κ.έ. H. G. Niemeyer, Promachos (1960), 66 κ.έ., 69 κ.έ. 72, 74 καί API III (1964), 22 κ.έ. E. Mathiopoulos, Zur Typologie der Göttin Athéna (Diss. 1968). R. Tölle-Kastenbein, Frühgriechische Peplosfiguren. Originale (1980), 48-59. B. S. Ridgway, Fifth Century Styles in Greek Sculpture (1981), 169 κ.έ. A. Linfert, AM97, 1982, 57-77.
3. Άριθ. εύρ. Μ 767 (B.E.1571). Υψος 0,106μ. Η μορφή πατάει μέ όλο τό αριστερό πέλμα καί μέ ένα μόνο σημείο στό μέσο του δεξιού εδώ τά δάκτυλα είναι άνασηκωμένα -ένας συμβατικός τρόπος γιά δήλωση τής έλαφρότητας του άνετου σκέλους σέ πολλά πελοποννησιακά χάλκινα των χρόνων 460-450. Στήν ανώμαλη έπιφάνεια τοϋ αριστερού πέλματος σώζονται ύπολείμματα μετάλλου άπό τήν έπικόλληση τής μορφής πάνω στή βάση της. Ομοια ϊχνη διατηρούνται και στήν έπιμήκη άβαθή εγκοπή στό τμήμα τής αιγίδας πού κρέμεται κάτω άπό τόν αριστερό βραχίονα- τά αποδίδουμε στήν άντυγα τής άσπίδας, πού Οά πρέπει νά βρισκόταν όρθια δίπλα στή θεά καί νά στηριζόταν στό σημείο αύτό -πρβλ. αναπαράσταση, Σχέδ. 1. Ή λοξή κατεύθυνση τής οπής στή δεξιά κλειστή παλάμη προσδιορίζει, όπως καί ή κάμψη τού καρπού, τήν αρχική θέση τού δόρατος πού είκονίζεται συμπληρωμένο στόν Πίν. 27,2-3. Μιά μικρή όπή άνοιγμένη στή μέση τής ράχης (Πίν.27,4) υποδεχόταν ένα οριζόντιο λεπτό στέλεχος, τό όποιο σέ κάποια άπόσταση καμπτόταν ίσως πρός τά κάτω γιά νά στηριχθεΐ στή βάση τού άγαλματίου. Μέ τόν τρόπο αύτό προσπάθησε ό τεχνίτης νά σώσει έκ των ύστέρων τήν ασταθή ισορροπία τής μορφής πού τό μετακινημένο πρός τά πίσω καί πέρα άπό τήν κεντρική κατακόρυφο βάρος τού τεράστιου λόφου τείνει νά άνατρέψει.
4. Στή θέση Αενικό, όπου βρέθηκε τυχαία τό 1970, περίπου 50 μ. βορειότερα άπό τά γνωστά έρείπια τοϋ δωρικού ναού, ΑΑ 26, 1971, Χρονικά, 146 καί ΑΑΑ IV, 1971, 245 κ.έ. Η θέση άπέχει 5 χλμ. περίπου άπό τή θάλασσα καί μέσω τής όδοϋ Λεπρέου-Φιγαλείας καί τής κοιλάδας τοϋ ποταμού Νέδα επικοινωνεί άπευθείας μέ τό Αύκαιο, θρησκευτικό κέντρο των ’Αρκάδων καί τόπο προέλευσης τού κύριου όγκου των «αρκαδικών χάλκινων».
5. Ηρόδ. Δ, 148, 4. Άριστοφ., Όρν., 149. Ξενοφ., Ελλψ., 7, 1, 26. Πολυβ. 4, 77, 8. Στράβ. 8, 345 Παυσ. Ε, 5, 3. Chr. Callmer, Studien zur Geschichte Arkadiens (1943), 44, 47, 86 κ.έ. F. Kiechle, RhM 1960, 336-366. E. Kunze, OlBerV, 156 κ.έ. Philippson, Die griech. Landschaften 111, 363-364.
6. Πρόσφατη σύνθεση τοϋ σχετικού ύλικοϋ στό βιβλίο της R. Tölle-Kastenbein, Früh klassische Peplosfiguren. Originale (1980).
7. Πρβλ. W. Fuchs, RM 64, 1957, 222 κ.έ. καί L. Alscher, Griech. Plastik II 2, 384 κ.έ.
8. Στήν έκφραση τών γλυπτών τής Ολυμπίας κυριαρχεί ό τόνος τής τοπικής διαλέκτου- τό ρεϋμα τής παράδοσης πού τήν τροφοδοτεί κινείται άπό τό Άργος πρός τήν κεντρική καί τή δυτική Πελοπόννησο. Πρόσφατη ανασκόπηση τοϋ προβλήματος τοϋ «έργαστηρίου» τών γλυπτών τής Ολυμπίας άπό τήν R. Tölle-Kastenbein, ο.π., 267, 271, 272.
9. Α. Furtwängler, Kleine Schriften II, 458-471. W. Lamb, BSA 27, 1925-26, 133-148. V. Müller, Jdl 1932, 144. K. A. Neugebauer, Katalog I, 68-70, 73, 74. V. H. Poulsen, ActArch 8, 1937, 34 κ.έ., 47-48, 131- 132. J. Mertens, AntCl 18, 1949, 39-53. P. Leveque, BCH 77, 1953, 105-115. M. Jost, BCH 99, 1975, 339- 364. R. Tölle-Kastenbein, ο.π., 147 κ.έ.
10. Συλλ. Santangelo: Furtwängler, ο.π., 471-474. U. Jantzen, Bronzewerkstälten in Grossgriechenland und Sizilien (1937), 55 άριθ. 24. H. G. Niemeyer, Promachos, 91, άριθ. 5.
11. Walters Art Gallery 54766. D. K. Hill, Catalogue (1949), 86 άριθ. 185.E. Mathiopoulos, ο.π.,26. Niemeyer, ο.π.,91 άριθ.2.
12. Παρά τις κατά καιρούς άμφισβητήσεις παραμένει πάντα ισχυρή ή ερμηνεία τού τύπου Δρέσδης- Bologna άπό τόν Α. Furtwängler, Meisterwerke der griechischen Plastik (1893), 4-58.
13. W. Amelung, ÖJh 11, 1908, 169-211 και Jdl 42, 1927, 149. L. Alscher, ό.π., 116 κ.έ. 385, 387.
14. Άβίαστη ή καταγωγή της άπό τά δωρικά Παλλάδια (Η. G. Niemeyer, Promachos, 19-24. S. Zellweger, AnlK 16, 1973, 140 κ.έ.) καί τις «άρκαδικές» ύστεροαρχαϊκές Προμάχους (Μ. Jost, ό.π., 345- 355). Γιά τόν τύπο τού κράνους καί τή διακόσμησή του βλ. Niemeyer, ό.π., 32, 56 κ.έ. 59, 60. C. Rolley, FdD V, 190 άριθ. κατ. 246. Η. Herdejürgen, AntK 12, 1969, 107-109. Η. Ρ. Laubscher, ΤΑΙΝΙΑ R. Ilampe (1980), 227-237 καί σημ.21.
15. Museo Nazionale Romano άριθ. 609: Α. Furtwängler, Meisterwerke, 27. Ε. Buschor, Die Skulpturen des Zeustempels zu Olympia (1924), 29. Helbig III4, 2255. W. Fuchs Die Skulptur der Griechen (1969), 190 είκ.201.
16. Από τήν εποχή τών πρώτων άθηναϊκών τετραδράχμων: C. Τ. Seltman, Athens (1924), 54 κ.έ. Η. Α. Cahn, Griech. Münzen archaischer Zeit (1948), 22 καί MusHelv 3, 1946, 134. L. Lacroix, AntCl. 34,1965,131.
17. J.P. Barron, JIIS 84, 1964, 35-48. K. Τσάκος, ΑΔ 32, 1977, Μελέτες, 76-78.
18. R. Herbig, RM 66, 1959, 138-143. Μ. H. Groothand, BABesch 43, 1968, 34-51.
19. B.S. Ridgway, ό.π., 171. A. Linfert, AM 97, 1982, 59-66. J. H. Kroll, Hesperia, Suppl. XX (1982), 65-76.
20. E. Langlotz, Phidiasprobleme, 73-76. G. Becatti, Prohlemi fidiaci (1951), 161 κ.έ. C. J. Herington, Athena Parthenos and Athena Polias (1955), 68-70. E. Mathiopoulos, ό.π., 13, 25 κ.έ. Μ. H. Groothand, ό.π., 44 κ.έ. R. Tölle-Kastenbein, ό.π., 58. Β. S. Ridgway, ό.π.,164,169 σημ.14.Α. Linfert, ό.π.,66-71.
21. Κ.Α. Neugebauer, Die Antike 11, 1935, 39-48. Ε. Langlotz, ό.π., 74 κ.έ. G.Μ.Α. Richter, Metr. Mus. of Art (1953), 81-82. W.H. Schuchhardt, Festschrift C. Weickert (1955), 72. H.G. Niemeyer, ό.π.,84 κ.έ.Μ.H.Groothand, ό.π.,43. R.Tölle-Kastebein,ό.π.,49-50.
22. E. Simon, Götter der Griechen (1980), 207. N. Kunisch, AM 89, 1974, 100 κ.έ.
23. F. Schachermeyr, Die klassische Polis zur Zeit der Frühen Klassik, Forschungen und Betrachtungen (1974), 145-150.
24. G. Rodenwaldt, Jdl 41, 1926, 218, 230 κ.έ. Ch. Delvoye, Mélanges Cl. Préau (1975), 801-807 καί τελευταία R. Tölle-Kastenbein, ο.π., 270-271.
25. Πιστεύουμε οτι μπορεί κάλλιστα νά συσχετισθει μέ τή «θησεομανή» ιδεολογία τών άριστοκρατών Φιλαϊδών, τούς δεσμούς τους μέ τήν Ολυμπία, τήν παρουσία τού ίδιου τού Κίμωνα στό ιερό καί τίς αμοιβαίες φιλοφρονήσεις του μέ τούς Ήλείους. A. J. Podlecki,7HA 91, 1971, 141-143. Τ. Hölscher, chische Historienbilder (1973), 62. J. P. Barron, BIOS 27, 1980, 2-4. W. Gauer, Weihgeschenke aus den Perserkriegen (1968), 22 κ.έ. P. Vidal-Naquet, ΒΠ 91, 1967, 281-302 (άνατυπ. Le Chasseur Noir (1981), 381-407 κυρίως 402-404).
26. A. Hönle, Olympia in der Politik des griechischen Staatenwelt (1972).
27. B. Fehr, Hephaistos 1, 1979, 71-9P 2, 1980, 113-125· 3, 1981, 55 κ.έ. A. Linfert, ο.π., 67-75.
28. Πρβλ. W. H. Gross, RM 70, 1963, 13-19 κυρίως 17-18. W. Schwabacher, RM 72, 1965, 209-212. T. Hölscher, Jdl 89, 1974, 84-89. B. Fehr, ο.π.,77.
29. Μέ άλλα λόγια, είναι ή θεότητα της σχεδιασμένης καί τακτικής μάχης ύπέρ βωμών καί έστιών καί στή συνέχεια ή προστάτις τής πόλεως καί των θεσμών της άπό κάθε έχθρική έπιβουλή: τό κράνος γιά τή μαχιμότητα, ή μεγάλη άπλωμένη αιγίδα γιά τήν προστασία, τό δόρυ γιά τήν περιφρούρηση.
30. Άναφέρομαι στόν Ηράκλειτο (Frg.94, 51): G. S. Kirk- J. Ε. Raven, The Presocratic Philosophers (1960), 182-215. W. K. C. Guthrie, A History of Greek Philosophy I (1962),403-492 κυρίως 435-451.
31. Στούς χαρακτηρισμούς αύτούς ύπεισέρχεται ή έννοια τής ολότητας, τής πληρότητας καί τής σταθερότητας τού «όντος» άπό τή διδαχή του Παρμενίδη (Frg.8, 1.22, 26, 42): Guthrie, ό.π., II (1965), 1-79 κυρίως 26-50.
32. Ή άρχέγονη άντίληψη γιά τή θεϊκή προέλευση τών θεσμών καί τών νόμων πού συντηρούν καί προάγουν τήν κοινωνική ζωή ισχύει άκόμη στήν πρώιμη κλασική έποχή.
33. Ήρακλ. Frg. 43: υβριν χρή σβενννναι μάλλον η πνρκαϊήν.
34. Ή ηθογραφική ροπή τής τέχνης στά -470/ -450 εκδηλώνεται μέ ιδιαίτερη έμφαση στήν εικονογραφία τής Αθήνας. Θυγατέρα άρκάδων ποιμένων, ή Άθηνά άπό τό Πρασιδάκι κρατάει έπάξια τή θέση της δίπλα στις μοναδικές έκεΐνες «σπουδές χαρακτήρων» πού είναι οί εικόνες τής θεάς στις μετόπες τής Ολυμπίας· πρβλ. Β. Ashmole, Architect and Sculptor in Classical Greece (1972), 67, 72, 74, 81, 86.
35. Πρβλ. W. - H. Schuchhardt, API 11 (1963), 38-39 σημ. 19.
36. L. Alscher, ό.π., 127-128.
37. Στήν πολύφωνη πτυχολογία, στά επιχειρήματα τής πρόσθετης εικονογράφησης, στά στολίδια καί στή λάμψη τών πρόσθετων τεχνουργημάτων.
38. Βλ. L. Alscher, ό.π., 128, γιά τόν κίνδυνο νά έκφυλισθεΐ εδώ ή τέχνη σέ δεξιοτεχνία.
39. W.-Η. Schuchhardt, ό.π., 44-45. L. Alscher, ό.π., 124-125.
40. Υπονοείται έδώ ή σοφιστική λογική καί ειδικά ή διδασκαλία τού Πρωταγόρα: Frg. 80 Bl, Β4 καί γενικά Η. Diels, VS II, 253-271.
41. Γενικώς καί γιά τά επόμενα βλ. προχείρως Μ. Nilsson, Geschichte der griechischen Religion, l3, 729-771.
42. Γιά τήν άθηναϊκή προπαγάνδα στόν -5ο αί. βλ. Η. Strasburger, Hermes 86,1958,17-40.J.Ρ. Barron, 82,1962, 1-6’84,1964,35-48.
43. Θουκ. 1, 140 κ.έ. 2, 35 κ.έ. 2, 60 κ.έ. Η. Strasburger, ο.π.
44. Βλ. παραπάνω σημ. 27. Έκ διαμέτρου άντίθετη ή άποψη του F. Schiff, ΑηίΚ 16, 1973, 4-44.
45. Ε. Harrison, Hesperia 35, 1966, 107-133. V. Μ. Strocka, Pirausreliefs und Parthenosschild (1967), 134.
46. Πλουτ., Περ. 13. Πρβλ. L. Alscher, 6.π., 391.
47. M. Nilsson, 767-771. Γιά τήν προσωπική σχέση τοϋ Φειδία μέ τις ήγετικές φυσιογνωμίες τού «άθηναϊκού διαφωτισμού» βλ. L. Alscher, ό.π., 399-400.
48. E. Lévy, Athènes devant la défaite de Histoire d'une crise idéologique (1976), 87, 15
