Ο ΓΛΥΠΤΌΣ ΔΙΆΚΟΣΜΟΣ του μεγάλου οκταγωνικού ναού της Μεταμόρφωσης του Σωτήρα στους Χριστιάνους της Μεσσηνίας, που χρονολογείται πιθανότατα στον πρώιμο 12ο αιώνα, αποτελεί σταθμό στην εξέλιξη της μαρμαρογλυπτικής της μεσοβυζαντινής περιόδου στη νότια Ελλάδα. Το διακοσμητικό θεματολόγιο, τα τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά και η ποιότητα της επεξεργασίας του υποδεικνύουν ότι πρόκειται για ένα σύνολο που διαφοροποιείται από την τοπική παραγωγή. Επιπλέον, η σύγκριση του επιστυλίου του τέμπλου του με μια σειρά από επιστύλια τέμπλων ναών της Μάνης, της Μεσσηνίας και της Ηλείας, υποδεικνύει ότι το έργο αυτό –και άρα ο γλυπτός διάκοσμος των Χριστιάνων συνολικά– λειτούργησε ως πρότυπο για τους γλύπτες της περιοχής. Η μίμησή του ακολούθησε μια φθίνουσα πορεία, ξεκινώντας με έργα υψηλής ποιότητας που προσπάθησαν να μείνουν πιστά στη σύνθεση και την απόδοση του διακόσμου του προτύπου και καταλήγοντας σε σχηματοποιημένα γλυπτά που διατηρούν απόηχους μόνον των αρχών του. Η διαδικασία αυτή είναι κοινή στη μεσοβυζαντινή γλυπτική, όπως μαρτυρούν οι περιπτώσεις των έργων του λεγόμενου θηβαϊκού εργαστηρίου και του διακόσμου του ναού της Παναγίας στη μονή του Οσίου Λουκά: ένα νέο, υψηλής ποιότητας σύνολο καθίσταται πρότυπο για τους ντόπιους μαρμαράδες, εμπλουτίζει και γονιμοποιεί την τοπική παραγωγή, η οποία απομακρύνεται σταδιακά από την ποιότητα της αφετηρίας της. Συγκρίσεις με δείγματα γλυπτών από την Κωνσταντινούπολη και τη Μικρά Ασία υποδεικνύουν ότι ο γλυπτός διάκοσμος του ναού των Χριστιάνων οφείλεται σε τεχνίτες που μετακλήθηκαν από τη βυζαντινή πρωτεύουσα ή ήταν γνώστες των δικών της τάσεων στη μαρμαρογλυπτική. Την άποψη αυτή ενισχύουν το μέγεθος και η αρχιτεκτονική του πολυδάπανου μνημείου, η ύπαρξη κατεστραμμένου σήμερα ψηφιδωτού διακόσμου στο εσωτερικό του και οι διαφαινόμενες σε άλλα μνημεία της περιοχής επαφές της Μεσσηνίας με την τέχνη της Κωνσταντινούπολης.
Η Λασκαρίνα Μπούρα, σε άρθρο της για τη γλυπτική του ελλαδικού χώρου κατά τον 12ο και 13ο αιώνα, είχε πρώτη παρατηρήσει τη σχέση που υπάρχει ανάμεσα στον διάκοσμο των τέμπλων δύο σημαντικών μνημείων της Μεσσηνίας, των ναών της Μεταμόρφωσης του Σωτήρα στους Χριστιάνους και της Ζωοδόχου Πηγής ή Σαμαρίνας στο Σάμαρι, διαπιστώνοντας επιπλέον ότι το τέμπλο του πρώτου αντιγράφηκε σε ορισμένες εκκλησίες της Μάνης.2
Σκοπός του κειμένου που ακολουθεί είναι η περαιτέρω διερεύνηση του συγκεκριμένου ζητήματος, οι προεκτάσεις του οποίου ενδιαφέρουν ιδιαίτερα ως προς τον τρόπο με τον οποίο λειτουργούσε η παραγωγή έργων μαρμαρογλυπτικής την εποχή της ακμής της στον ελλαδικό χώρο και ως προς τις επαφές της Πελοποννήσου με μεγάλα καλλιτεχνικά κέντρα κατά τον 12ο αιώνα.
Ο ναός των Χριστιάνων,3 η αφετηρία του ζητήματός μας, βρίσκεται στο σημερινό ομώνυμο χωριό, που συνδέεται με την έδρα της μεσοβυζαντινής αρ χιεπισκοπής Χριστιανουπόλεως. Αρχιτεκτονικά ανήκει στον τύπο του σύνθετου οκταγωνικού σταυροειδούς εγγεγραμμένου με νάρθηκα, ο οποίος αντιπροσωπεύεται στην Πελοπόννησο με ένα ακόμη δείγμα κατά την ίδια περίοδο, την Αγία Σοφία της Μονεμβασιάς. Δυτικά του νάρθηκα προσκολλάται ένα επίσης μεσοβυζαντινό οικοδόμημα, γνωστό στη βιβλιογραφία ως «επισκοπείο». Ο ναός ιδρύθηκε, σύμφωνα με τις επικρατέστερες απόψεις, στον πρώιμο 12ο αιώνα – και δεν θα υπεισέλθουμε εδώ σε περαιτέρω ανάλυση της οικοδομικής του ιστορίας. Ο διάκοσμός του περιλάμβανε πλούσια μαρμάρινα στοιχεία, επιτοίχια ψηφιδωτά και τοιχογραφίες. Όλα συγκλίνουν στην εκτίμηση ότι η ανέγερση του κτίσματος υπήρξε ιδιαίτερα δαπανηρή.
Τα σημαντικότερα από τα σωζόμενα τμήματά του ανήκουν στο επιστύλιο (εικ. 1-2), το οποίο διακοσμείται με μία σειρά από ορθογώνια και κυκλικά διάχωρα που συνδέονται μεταξύ τους
με κόμβους. Μέσα σε αυτά, εγγράφονται διακοσμητικά θέματα που αποδίδονται εναλλάξ σε έξεργο και χαμηλό ανάγλυφο, επεξεργασμένο σε βάθος με τρυπάνι, ώστε να μοιάζει διάτρητο. Τα έξεργα στοιχεία που χρησιμοποιούνται είναι ημισφαιρικά διάτρητα κομβία, που έχουν στο σύνολό τους καταστραφεί λόγω της πολύ εύθραυστης υφής τους, και πλατιά ακανθόφυλλα των οποίων οι άνω απολήξεις κάμπτονται και προεξέχουν. Τα στοιχεία σε χαμηλό ανάγλυφο περιλαμβάνουν κυρίως φυτικά θέματα, όπως σύνθεση βλαστών που θυμίζει αραβούργημα, ανθέμια διατεταγμένα χιαστί και περιδινούμενη άκανθα, καθώς και ένα γεωμετρικό ψαθωτό πλέγμα. Η ποιότητα του ανάγλυφου είναι εξαιρετική, τόσο ως προς τη σχεδίαση όσο και ως προς την εκτέλεση. Η σύνθεση ακολουθεί μια ρυθμική εναλλαγή έξεργων και χαμηλών στοιχείων, με γεωμετρική σαφήνεια, που αναδεικνύει αυτόνομα το κάθε θέμα. Ο
διακοσμητικός πλούτος και η άψογη τεχνική επεξεργασία με την επιδέξια χρήση τρυπανιού δημιουργούν ζωηρές φωτοσκιάσεις που αποδυναμώνουν τον όγκο του μαρμάρου, δίνοντας την εντύπωση ενός κατάκοσμου διάτρητου τάπητα. Δεν είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε, λόγω της μεγάλης φθοράς, αν το τελικό αποτέλεσμα εμπλουτιζόταν επιπλέον με χρωματισμό, όπως συνέβαινε στο επιστύλιο του τέμπλου του καθολικού της μονής του Οσίου Λουκά στη Βοιωτία, έναν αιώνα νωρίτερα.
Στην ευρύτερη περιοχή της νοτιοδυτικής Πελοποννήσου εντοπίζονται επτά επιστύλια τέμπλου τα οποία αντιγράφουν εκείνο των Χριστιάνων ή εμπνέονται από την οργάνωση και τα θέματα του διακόσμου του, σε βαθμό που το αναδεικνύει ως πρότυπό τους. Αν και από τα υπόλοιπα μέρη του τέμπλου των Χριστιάνων –κιονίσκους και θωράκια– σώζονται λιγοστά και πολύ κατεστραμμένα σπαράγματα, το επιστύλιο μας επιτρέπει να ανιχνεύσουμε την επίδραση που είχε η όλη κατασκευή στη τέχνη αυτής της περιοχής, καθώς αποτελεί το πιο προβεβλημένο μέλος της.
Ο διάκοσμός τους οργανώνεται σε τετράγωνα διάχωρα, όπου εναλλάσσονται πολύπλοκα σταυρόσχημα θέματα με έξεργα κομβία και ανακαμπτόμενα φύλλα άκανθας. Στο αριστερό τεμάχιο παρατηρείται έντονη χρήση τρυπάνου, ιδιαίτερα στο κατεστραμμένο κομβίο· στο δεξιό το κομβίο είναι λιγότερο έξεργο, ενώ υπάρχει και ένας μεγάλος πυροστρόβιλος, κάπως αδρής επεξεργασίας. Εκτός από τον τρόπο σύνθεσης του διακόσμου και τις χρησιμοποιούμενες τεχνικές, τα γλυπτά αυτά – και κυρίως το πρώτο– πλησιάζουν σε πολύ μεγάλο βαθμό τα αντίστοιχα των Χριστιάνων, όπως έχει ήδη παρατηρήσει ο Νικόλαος Δρανδάκης.9
Το δεύτερο τεμάχιο με τον πυροστρόβιλο –θέμα άγνωστο στους Χριστιάνους, αλλά κοινότατο στη γλυπτική της Μάνης– ίσως αποτελεί έργο ικανών ντόπιων τεχνιτών.
Στον Ταξιάρχη της Χαρούδας10 που χρονολογείται στο β΄ μισό του 11ου αιώνα, έχουν επαναχρησιμοποιηθεί σε μεταγενέστερη φάση ως κατώφλι και ανώφλι της θύρας εισόδου δύο τμήματα επιστυλίων,11 που πρέπει να προέρχονται από το ίδιο σύνολο (εικ. 4-5). Πρόκειται για έργα υψηλής ποιότητας –το ανώφλι είναι, σύμφωνα με τον Ramsay Traquair, «the most delicate piece of carving in the district».12 Ο Νικόλαος Δρανδάκης και ο Χαράλαμπος Μπούρας τα διαχωρίζουν ποιοτικά, θεωρώντας το κατώφλι πιο λεπτής και εξεζητημένης εργασίας. Και στα δύο, ο διάκοσμος συντίθεται σε τετράγωνα διάχωρα όπου εναλλάσσονται θέματα σε χαμηλό και έξεργο ανάγλυφο: ανθέμια μεμονωμένα και σε χιαστί και σταυροειδή διάταξη, σταυρός, ψαθωτό κόσμημα, έξεργα κομβία και ανακαμπτόμενα φύλλα άκανθας. Πολλά από τα θέματα απαντούν με όμοια ή παρεμφερή μορφή στους Χριστιάνους, με τους οποίους είναι επίσης κοινή η συνολική οργάνωσή τους.
Κοινές αρχές στη σύνθεση διακρίνονται και σε ένα τμήμα επιστυλίου13 που βρέθηκε στις ανασκαφές της βασιλικής στο Τηγάνι της Μάνης (εικ. 6), το οποίο συνδέεται με την γ΄ οικοδομική φάση της, του 12ου αιώνα.14 Τετράγωνα διάχωρα συνδεόμενα με κόμβους εμπεριέχουν θέματα εναλλασσόμενα σε χαμηλό και έξεργο ανάγλυφο, κατά τον τρόπο των Χριστιάνων. Η απόδοση εδώ δείχνει να υστερεί κάπως ποιοτικά σε σχέση με τα έργα που έχουμε μνημονεύσει ως τώρα.
Ακόμη περισσότερο υποχωρεί η ποιότητα στο επιστύλιο του τέμπλου του ναού του Αγίου Ιωάννη στον Πύργο Διρού15 (εικ. 7), το οποίο χρονολογείται επίσης στον 12ο αιώνα.16 Εδώ ο διάκοσμος παρατίθεται σε τετράγωνα διάχωρα που δεν συνδέονται μεταξύ τους. Τα θέματα αποδίδονται εναλλάξ σε χαμηλό και έξεργο ανάγλυφο, με το τελευταίο να μην εξέχει ιδιαίτερα από την επιφάνεια του λίθου. Η σχηματοποίηση και η αδεξιότητα κυριαρχούν στην εκτέλεση. Ωστόσο, τόσο η γενική σύλληψη του διακόσμου, όσο και η επιλογή θεμάτων όπως η περιδινούμενη άκανθα και οι εξεζητημένοι σταυροί, μας επιτρέπουν να κατατάξουμε το επιστύλιο αυτό στον κύκλο των έργων που εμπνέονται από τον ναό των Χριστιάνων.
Περνώντας από τον χώρο της Μάνης στη Μεσσηνία, θα συναντήσουμε απόηχους του επιστυλίου των Χριστιάνων στο καθολικό της μονής του Ανδρομονάστηρου και στον ναό της Ζωοδόχου Πηγής ή Σαμαρίνας. Στο καθολικό του Ανδρομονάστηρου, που τελευταία αναχρονολογείται από τον 12ο αιώνα στο α΄ τέταρτο του 13ου,17 σώζεται σε δεύτερη πιθανώς χρήση ένα μεγάλο επιστύλιο τέμπλου,18 στο οποίο ο διάκοσμος οργανώνεται με την εναλλαγή έξεργου και χαμηλού αναγλύφου (εικ. 8). Τα διάχωρα είναι αυτόνομα, χωρίς εξωτερικό πλαίσιο και σύνδεση με κόμβους. Το ίδιο παρατηρείται και στον ναό της Σαμαρίνας, του τέλους του 12ου-αρχών του 13ου αιώνα,19 στον οποίο το εξαιρετικής ποιότητας επιστύλιο του βήματος20 ακολουθεί παρόμοια σύλληψη (εικ.9). Τα αρχιτεκτονικά γλυπτά της Σαμαρίνας κατέχουν κεντρική θέση σε μια ομάδα έργων που αποδίδεται σε ένα συνεργείο που δραστηριοποιήθηκε στη νότια Πελοπόννησο προς τα τέλη του 12ου αιώνα – το λεγόμενο «εργαστήριο
της Σαμαρίνας».21 Σε άλλο δείγμα της παραγωγής του, ένα επιστύλιο τέμπλου από το Καστανοχώρι Αρκαδίας,22 η διαίρεση των διαχώρων με κατακόρυφα σχοινία (εικ. 10) μπορεί να θεωρηθεί ανάμνηση της οριοθέτησης των θεμάτων με τετράγωνα πλαίσια στο επιστύλιο των Χριστιάνων.
Τελευταίο μας σταθμό αποτελεί ο φραγκικός ναός της Αγίας Σοφίας στην Ανδραβίδα της Ηλείας,23 όπου θα συναντήσουμε ένα ακόμη τμήμα επιστυλίου τέμπλου,24 εντοιχισμένο στο μνημείο ήδη από τον 13ο αιώνα (εικ. 11). Στην όψη του διακρίνονται τετράγωνα διάχωρα, οργανωμένα κατά τον τρόπο των Χριστιάνων. Τα τέσσερα από αυτά διακοσμούνται με θέματα όμοια με εκεί να του ενός τμήματος επιστυλίου των Χριστιάνων, κατά την ίδια ακριβώς σειρά: μεγάλο έξεργο κομβίο, χιαστί ανθέμια, μεγάλο ανακαμπτόμενο φύλλο άκανθας και μερικώς σωζόμενο φυτικό κόσμημα.25 Η σύμπτωση των θεμάτων και της σύνθεσής τους δεν μπορεί να θεωρηθεί τυχαία: το επιστύλιο της Ανδραβίδας αποτελεί σαφή αντιγραφή εκείνου των Χριστιάνων, δίχως όμως τη λεπτότητα της απόδοσης και την ποιότητά του.
Έχοντας υπόψη τα παραπάνω, γίνεται προφανές ότι το τέμπλο του ναού των Χριστιάνων άσκησε μεγάλη επίδραση στην εξέλιξη της γλυπτικής της ευρύτερης περιοχής κατά τον 12o αιώνα. Ο κύκλος των έργων που επηρεάστηκαν άμεσα ή έμμεσα καλύπτει τη νοτιοδυτική Πελοπόννησο, με επίκεντρο τη Μάνη, όπου η μαρμαρογλυπτική ανθούσε ήδη από τον προηγούμενο αιώνα.
Η επίδραση του μεσσηνιακού μνημείου ακολούθησε φθίνουσα πορεία, αρχίζοντας από πιστά αντίγραφα και καταλήγοντας σε τυποποιημένες αναπαραγωγές ή αποστασιοποιημένες συνθέσεις που διατηρούν απόηχους μόνο του προτύπου. Η διαδικασία αυτή, του εισηγμένου, υψηλής ποιότητας έργου που αναπαράγεται με ολοένα λιγότερη ακρίβεια και μεγαλύτερη σχηματοποίηση, εμπλούτισε κατ’ επανάληψιν την αρχιτεκτονική γλυπτική του ελλαδικού χώρου, ήδη από τις αρχές της μεσοβυζαντινής περιόδου. Χαρακτηριστικές περιπτώσεις αποτελούν τα έργα του λεγόμενου «θηβαϊκού εργαστηρίου» στους ναούς της Παναγίας Σκριπούς στον Ορχομενό και του Αγίου Γρηγορίου στη Θήβα,26 που αποτέλεσαν το πρότυπο για την ανανέωση της γλυπτικής στη νότια Ελλάδα, και ο διάκοσμος του ναού της Παναγίας στη μονή του Οσίου Λουκά.27
Τα γλυπτά των Χριστιάνων αναδείχθηκαν σε πρότυπο λόγω της υψηλής καλλιτεχνικής στάθμης και της ποιότητας της εκτέλεσής τους, αλλά και διότι κοσμούσαν ένα εκκλησιαστικό κτίσμα ιδιαίτερης αίγλης, το οποίο πρέπει να προκάλεσε μεγάλη αίσθηση και να απέκτησε πλατιά φήμη την εποχή που ιδρύθηκε, εξαιτίας του μεγέθους του και του πλούτου του διακόσμου του, που περιλάμβανε όπως προαναφέραμε και ψηφιδωτές παραστάσεις.
Παρόλο που η μαρμαρογλυπτική ανθούσε στην Πελοπόννησο από τον 10ο και ιδίως από τον 11ο αιώνα, τα γλυπτά του μεσσηνιακού μνημείου δεν μπορούν να θεωρηθούν τοπική δημιουργία. Αυτό δείχνουν η περίτεχνη επεξεργασία τους, με την τολμηρή χρήση έξεργων και διάτρητων στοιχείων, οι αρχές της σύνθεσης και ορισμένα από τα διακοσμητικά θέματα, που δεν συνδέονται με τη σύγχρονη παραγωγή γλυπτών στην Πελοπόννησο. Την ίδια εκτίμηση διατυπώνει ο Χαράλαμπος Μπούρας για τα άμεσα εξαρτώμενα από τους Χριστιάνους επιστύλια του Ταξιάρχη Χαρούδας στη Μάνη, για τα οποία διερωτάται εάν είναι εισηγμένα.28
Αναζητώντας απαντήσεις για το ζήτημα αυτό, η προσοχή μας στρέφεται προς το πιο σημαντικό κέντρο των τεχνών της περιόδου, που είναι η ίδια η βυζαντινή πρωτεύουσα. Την κατεύθυνση αυτή υπαγορεύει το ίδιο το κτίσμα: ένας μεγάλων διαστάσεων και σύνθετης αρχιτεκτονικής ναός με πολυτελή διάκοσμο συνεπάγεται δαπάνη μεγέθους τέτοιου που θα μπορούσε να συμπε ριλάβει μετάκληση καλλιτεχνών από την Κωνσταντινούπολη. Εξάλλου οι κατεστραμμένες σήμερα ψηφιδωτές παραστάσεις των Χριστιάνων θα ήταν δυνατό να εκτελεστούν μόνο από Κωνσταντινουπολίτες τεχνίτες, όπως συνέβη στην περίπτωση του καθολικού της μονής Δαφνίου στην Αττική, που συγγενεύει ιδιαίτερα με το μεσσηνιακό μνημείο ως προς την αρχιτεκτονική του.29
Αν και τα σωζόμενα δείγματα αρχιτεκτονικής γλυπτικής του 12ου αιώνα στην Κωνσταντινούπολη είναι λιγοστά, σε ορισμένα από αυτά παρατηρούνται στοιχεία ικανά για τη θεμελίωση μιας τέτοιας πρότασης. Στο Κalenderhane Camii, που ταυτίζεται μάλλον με τον ναό της Θεοτόκου Κυριώτισσας, σώζονται δύο μαρμάρινα πλαίσια προσκυνηταρίων, τα οποία χρονολογούνται στα τέλη του 12ου αιώνα.30 Ο διάκοσμος των επιστυλίων τους διαιρείται σε δύο ζώνες: η κάτω αποτελείται από σειρά καρδιόσχημων ανθεμίων, σε επιπεδόγλυφη κυρίως τεχνική, και η άνω φέρει σειρά μεγάλων διάτρητων ακανθόφυλλων με εικονιστικές παραστάσεις στο κέντρο και τα άκρα (εικ. 12). Η επιπεδόγλυφη ζώνη των ανθεμίων στην κάτω ζώνη των επιστυλίων της Κυριώτισσας συγγενεύει αρκετά με τον διάκοσμο ανάγλυφων πλακών άγνωστης χρήσης από τους Χριστιάνους.31 Τα φύλλα άκανθας της άνω ζώνης αποτελούν εξαιρετικό δείγμα της διάτρητης τεχνικής, προς την οποία τείνει το επιστύλιο των Χριστιάνων.
Ενδιαφέρον έχουν επίσης συγκρίσεις με μικρασιατικά γλυπτά, τα οποία εντάσσονται στην επιρροή της τέχνης της πρωτεύουσας. Κατ’ αρχήν, είναι αξιοσημείωτα τα κοινά στοιχεία που εντοπίζονται σε δύο γλυπτά από το Αρχαιολογικό Μουσείο Σμύρνης.
Το πρώτο, ένα απότμημα επιστυλίου, φέρει στην όψη ένα μεμονωμένο ακανθόφυλλο με ένα ζώο, ενώ δίπλα του αναπτύσσεται ένα ορθογώνιο διάχωρο, όπου εγγράφονται σηρικοί τροχοί που περιβάλλουν ρόδακες.32 Στην κάτω πλευρά διακρίνονται μαίανδρος και ρόδακας. Το δεύτερο γλυπτό, επίσης απότμημα επιστυλίου, κοσμείται με ταινία από μαίανδρο και πλατύ ακανθόφυλλο και ρόδακα, ενταγμένα σε δύο συνεχόμενα διάχωρα (εικ. 13).33 Η διαίρεση της επιφάνειας σε διάχωρα, η πλαστικότητα των ακανθόφυλλων και των κομβίων και η χρήση του μαιάνδρου, είναι στοιχεία κοινά με τα γλυπτά των Χριστιάνων.34Aξιοπρόσεκτη είναι επίσης η εκτεταμένη χρήση τρυπάνου σε ορισμένα γλυπτά από τη Μικρά Ασία, όπως το επιστύλιο τέμπλου από το Akşehir (Φιλομήλιον)35 (εικ. 14) και, σε μικρότερη έκταση, το επιστύλιο από τον τουρμπέ του Kümbet36 (εικ. 15).
Έχοντας υπόψιν τα παραπάνω, μπορούμε πιστεύω να υποστηρίξουμε ότι στον ναό του Σωτήρα των Χριστιάνων θα εργάστηκαν ένας ή περισσότεροι μαρμαρογλύπτες που προέρχονταν από την Κωνσταντινούπολη. Το στοιχείο αυτό συνεπάγεται καλλιτεχνικές επαφές της Πελοποννήσου με την πρωτεύουσα, που κατά τον 12ο αιώνα ανιχνεύονται και στη ζωγραφική, στον διάκοσμο του ναού της Σαμαρίνας.37 Βέβαιο είναι ότι τα γλυπτά, και ιδίως το τέμπλο των Χριστιάνων, στάθηκαν πρότυπα για αρκετούς ντόπιους τεχνίτες που εργάστηκαν στη Μάνη, τη Μεσσηνία και την Ηλεία, σε όλη μάλλον τη διάρκεια του αιώνα αυτού, με τον τρόπο που η γλυπτική της νότιας Ελλάδας γνώριζε να υιοθετεί και να προσαρμόζει στις δυνατότητές της τα έργα υψηλότερης ποιοτικής στάθμης που εισάγονταν στα εδάφη της.
Γιώργος Πάλλης
Παρατηρήσεις στην εξέλιξη της αρχιτεκτονικής γλυπτικής στην Πελοπόννησο κατά τον 12ο αιώνα1
Στο: ΜΝΉΜΗΣ ΧΆΡΙΝ Πρακτικά Ημερίδας για τον Νίκο Μπιργάλια ΠΕΛΟΠΌΝΝΗΣΟΣ: Ο ΤΌΠΟΣ ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΣΛΉΨΕΙΣ
1. Θα ήθελα να ευχαριστήσω για τη διάθεση φωτογραφικού υλικού την Εφορεία Αρχαιοτήτων Μεσσηνίας (εικ. 1-2), τον κ. Γιώργο Τσεκέ, αρχαιολόγο της Εφορείας Αρχαιοτήτων Αργολίδας (εικ. 10), και τον δόκτορα Philipp Niewöhner, διευθυντή των ανασκαφών του Γερμανικού Αρχαιολογικού Ινστιτούτου στη Μίλητο (εικ. 14-15).
2. Bouras 1977-79, 69.
3. Για τις φάσεις και τη χρονολόγηση του μνημείου βλ. Stikas 1951, 49-53· Μπούρας, Μπούρα 2002, 320-324, εικ. 380-381, 509, 526-527· Βογιατζής, Δεληνικόλα 2002· Voyadjis 2010.
4. Stikas 1951, 28-29, εικ. 36-38, πίν. ΧΙ.
5. Βογιατζής 2004.
6. Όπως προκύπτει και από τη χρονολόγηση του ναού (Μπούρας, Μπούρα 2002, 323). Ο Στίκας τον τοποθετούσε στον 11o αιώνα (Stikas 1951, 52-53).
7. Δρανδάκης, Καλοπίση, Παναγιωτίδη 1980, 244, αρ. 69.
8. Δρανδάκης, Καλοπίση, Παναγιωτίδη 1980, 244, πίν. 147, βλ. και Δρανδάκης 2002, 250-251, εικ. 378-379.
9. Δρανδάκης, Καλοπίση, Παναγιωτίδη 1980, 244.
10. Δρανδάκης 1972, 275-287, πίν. ΙΒ-ΚΕ α΄.
11. Δρανδάκης 1972, 276-277, πίν. ΙΕ΄-ΙΣΤ β΄· 2002, 251-252, εικ. 380-382· Μπούρας, Μπούρα 2002, 319-320, εικ. 380-382.
12. Traquair 1908-1909, 189, εικ. 4.
13. Δρανδάκης 1977, 203, πίν. 127β· 2002, 290, αρ. 9· Γκιολές 2008-2009, 72-73, πίν. 11.4.
14. Για τις ανασκαφές στο Τηγάνι βλ. Γκιολές 2008-2009, με την παλαιότερη βιβλιογραφία. Για τη φάση της βασιλικής του 12ου αιώνα βλ. Μπούρας, Μπούρα 2002, 315-316.
15. Μπούρας, Μπούρα 2002, 278-279, εικ. 322-323, 406.
16. Δρανδάκης 2002, 246-247, εικ. 371-373· Μπούρας, Μπούρα 2002, 279, σημ. 1. Ο Megaw 1932-1933, 151 το είχε ήδη συνδέσει με το επιστύλιο του Ταξιάρχη της Χαρούδας.
17. Κάππας 2010β, 202-207.
18. Πάλλης 2006, 97-98, εικ. 9· Βογιατζής 2009, 132-133, εικ. 2-4.
19. Μπούρας, Μπούρα 2002, 291-296, εικ. 340-349, 399, 404, 460-461, 510, 525 (με την παλαιότερη βιβλιογραφία)· Κάππας 2010α, 180-183.
20. Πάλλης 2006, 91-92, εικ. 1.
21. Πάλλης 2006.
22. Πάλλης 2001-2002, 308-309, εικ. 9-11.
23. Cooper 1996· Coulson 1996.
24. Μπούρας, Μπούρα 2002, 64, εικ. 44.
25. Το πρώτο διάχωρο καλύπτεται με ψαθωτό πλέγμα, που μπορεί να θεωρηθεί μεταφορά του ψαθωτού σταυρού ή πλέγματος που απαντά σε άλλο τμήμα επιστυλίου των Χριστιάνων.
26. Σωτηρίου 1924· Σωτηρίου 1931· Megaw 1966· Papalexandrou 1998· Πάλλης 2015.
27. Μπούρα 1980, 115-121.
28. Μπούρας, Μπούρα 2002, 320.
29. Παναγιωτίδη-Κεσίσογλου 2019 (με την παλαιότερη βιβλιογραφία).
30. Peschlow 1997, 104, pl. 88-93.
31. Stikas 1951, 29-30, εικ. 40.
32. Ορλάνδος 1937, 145, εικ. 19.
33. Ορλάνδος 1937, 146, εικ. 20.
34. Μαίανδρος απαντά σε τέσσερα τουλάχιστον σπαράγματα κοσμητών από τους Χριστιάνους (Srikas 1951, 27, εικ. 31-32)
35. Niewöhner 2008, 330, N. 38, Abb. 42.
36. Niewöhner 2008, 329, N. 36, Abb. 40.
37. Grigoriadou-Cabagnols 1970· Mouriki 1980-1981, 118-119, εικ. 81-84· Skawran 1982, 166-167
και σποραδικά, εικ. 185-204· Κάππας 2010α, 180-183.
Βιβλιογραφία
ΒΟΓΙΑΤΖΉΣ, Σ., ΔΕΛΗΝΙΚΌΛΑ, Έ., 2002. «Νεότερες παρατηρήσεις στην οικοδομική ιστορία του ναού Μεταμορφώσεως Σωτήρος Χριστιάνων Μεσσηνίας», ΔΧΑΕ περ. Δ΄, τ. ΚΓ΄, 41-58.
ΒΟΓΙΑΤΖΉΣ, Σ., 2004. «Ο γλυπτός διάκοσμος του Ι. Ν. Μεταμορφώσεως Σωτήρος Χριστιάνων Μεσσηνίας», Εικοστό τέταρτο συμπόσιο βυζαντινής και μεταβυζαντινής αρχαιολογίας και τέχνης (Αθήνα 7-9 Μαΐου 2004), Πρόγραμμα και περιλήψεις ανακοινώσεων, Αθήνα, 22-23.
ΒΟΓΙΑΤΖΉΣ, Σ., 2009. «Ο γλυπτός διάκοσμος του Ανδρομονάστηρου Μεσσηνίας», ΔΧΑΕ 4/30, 129-140.
ΒOURAS, L., 1977-79. «Architectural Sculptures of the twelfth and early thirteenth centuries in Greece», ΔΧΑΕ περ. Δ΄, τ. Θ΄, 63-75.
ΓΚΙΟΛΈΣ, Ν., 2008-2009. «Η ανασκαφή στο Τηγάνι της Μέσα Μάνης», στο Ε. Π. Ελευθερίου, Α. Μέξια (επιμ.), Επιστημονικό Συμπόσιο στη μνήμη Νικολάου Β. Δρανδάκη για τη βυζαντινή Μάνη (Καραβοστάσι Οιτύλου, 21-22 Ιουνίου 2008), Πρακτικά, Σπάρτη, 61-77, πίν. ΙΙΙ, 7-11.
COOPER, N. K., 1996. «The Frankish Church of Haghia Sophia at Andravida», στο P. Lock, G. D. R. Sanders (επιμ.), The Archaeology of Medieval Greece, Oxford, 29-47.
COULSON, M. L., 1996. «The Dominican Church of Saint Sophia at Andravida», στο P. Lock, G. D. R. Sanders (επιμ.), The Archaeology of Medieval Greece, Oxford, 49-59.
ΔΡΑΝΔΆΚΗΣ, Ν. Β., 1972. «Ο Ταξιάρχης της Χαρούδας και η κτητορική επιγραφή του», ΛακΣπ 1, 275-291, πίν. ΙΒ΄-ΚΖ΄.
ΔΡΑΝΔΆΚΗΣ, Ν. Β., 1977. «Έρευναι εις την Μάνην», ΠΑΕ, 200-228, πίν. 127-140.
ΔΡΑΝΔΆΚΗΣ, Ν. Β., 2002. Βυζαντινά Γλυπτά της Μάνης, Εν Αθήναις Αρχαιολογική Εταιρεία,Αθήνα.
ΔΡΑΝΔΆΚΗΣ, Ν. Β., ΚΑΛΟΠΊΣΗ, Σ., ΠΑΝΑΓΙΩΤΊΔΗ, Μ., 1980. «Έρευνα στη μεσσηνιακή Μάνη», ΠΑΕ, 188-246, πίν. 131-147.
GRIGORIADOU-CAMBAGNOLS, H., 1970. «Le décor peint de l’église de Samari en Messénie», CA 20, 177-196.
ΚΆΠΠΑΣ, Μ., 2010α «Η εκκλησιαστική αρχιτεκτονική στη Μεσσηνία, 7ος-12ος αιώνας», στο Ν. Χαϊδεμένος, Π. Σαραντάκης (επιμ.), Χριστιανική Μεσσηνία. Μνημεία καιιστορία της Ιεράς Μητροπόλεως Μεσσηνίας, Αθήνα, 147-186.
ΚΆΠΠΑΣ, Μ., 2010β. «Εκκλησίες της μητροπόλεως Μεσσηνίας από το 1204 έως και το 1500», στο Ν. Χαϊδεμένος, Π. Σαραντάκης (επιμ.), Χριστιανική Μεσσηνία. Μνημεία και ιστορία της Ιεράς Μητροπόλεως Μεσσηνίας, Αθήνα, 189-273.
MEGAW, Α. H. S., 1932-1933. «Byzantine Architecture in Mani», BSA 33, 137-162, pl. 17-21.
MEGAW, Α. H. S., 1966. «The Skripou Screen», BSA 61, 1-32.
MOURIKI, D., 1980-1981. «Stylistic Trends in Monumental Painting of Greece during the Eleventh and Twelfth Centuries», DOP 34-35, 77-124.
ΜΠΟΎΡΑ, Λ., 1980. Ο γλυπτός διάκοσμος του ναού της Παναγίας στο μοναστήρι του Οσίου Λουκά, Αθήνα.
ΜΠΟΎΡΑΣ, Χ., ΜΠΟΎΡΑ, Λ., 2002. Η ελλαδική ναοδομία κατά τον 12ο αιώνα, Αθήνα.
NIEWÖHNER, PH., 2008. «Mittelbyzantinische Templonanlagen aus Anatolien. Die Sammlung des Archäologischen Museums Kütahya und ihr Kontext», IstMitt 58, 285-345.
ΟΡΛΆΝΔΟΣ, Α. Κ., 1937. «Χριστιανικά γλυπτά του Μουσείου Σμύρνης», ΑΒΜΕ Γ΄, 128-152.
ΠΆΛΛΗΣ, Γ., 2001-2002. «Βυζαντινά γλυπτά στο ναό Κοιμήσεως Θεοτόκου Καστανοχωρίου (Κραμποβού)», Πρακτικά του ΣΤ΄ Διεθνούς Συνεδρίου Πελοποννησιακών Σπουδών (Τρίπολις, 24-29 Σεπτεμβρίου 2000), τ. Α’, Αθήναι, 305-316.
ΠΆΛΛΗΣ, Γ., 2006. «Νεότερα για το εργαστήριο γλυπτικής της Σαμαρίνας (τέλη 12ου-αρχές 13ου αι.)», ΔΧΑΕ 4/27, 91-100.
ΠΆΛΛΗΣ, Γ., 2015. «Η διάδοση της τεχνοτροπίας των γλυπτών του λεγόμενου “θηβαϊκού εργαστηρίου” (β΄ μισό 9ου αι.). Μερικές παρατηρήσεις», Αρχαιολογικό Έργο Θεσσαλίας και Στερεάς Ελλάδας 4 (2012), τ. ΙΙ, Βόλος, 803-810.
ΠΑΝΑΓΙΩΤΊΔΗ-ΚΕΣΊΣΟΓΛΟΥ, Μ., 2019. «Αναζητώντας τον ιδρυτή της μονής Δαφνίου», ΔΧΑΕ 4/40, 193-222. Papalexandrou, A., 1988. The Church of the Virgin of Skripou: Architecture, Sculpture and Inscriptions in Ninth-Century Byzantium, Διδακτορική Διατριβή, Michigan.
PESCHLOW, U., 1997. «Architectural Sculpture», στο C. L. Striker, Y. D. Kuban (επιμ.), Κalenderhane in Istanbul. The Buildings, their History, Architecture, and Decoration, Mainz, 101-111.
SKAWRAN, K. M., 1982. The Development of Byzantine Fresco Painting in Greece, Pretoria.
STIKAS, E., 1952. L’église byzantine de Christianou en Triphylie (Péloponnèse) et les autres édifices de même type, Paris.
STRIKER, C. L., KUBAN, Y. D. (επιμ.), 1997. Κalenderhane in Istanbul. The Buildings, their History, Architecture, and Decoration, Mainz.
ΣΩΤΗΡΊΟΥ, Γ. Α., 1924. «Ο εν Θήβαις βυζαντινός ναός Γρηγορίου του Θεολόγου», ΑΕ, 1-26.
ΣΩΤΗΡΊΟΥ, Μ. Γ., 1931. «Ο ναός της Σκριπούς Βοιωτίας», ΑΕ, 119-157.
TRAQUAIR, R., 1908-1909. «Laconia. III. The Churches of Western Mani»,BSA15,177-213, pl.11-18.
VOYADJIS, S., 2010. «Further Remarks on the Building History of the Church of the Transfiguration of Christ at Christianou, Messenia, Greece», στο E. Akyürek, N. Necipoğlu (επιμ.), First International Sevgi Gönül Byzantine Studies Symposium. Change in the Byzantine World in the twelfth and thirteenth centuries (Istanbul 2529 June 2007), Proceedings, Istanbul, 458-469.
Summary
The sculpted marble decoration of the great cross-in-square octagonal church of the Transfiguration (Metamorphosis tou Soteros) at Christianoi, Messenia, dated to the early 12th c., forms a landmark in the evolution of the Middle Byzantine architectural sculpture in southern Greece. The decorative repertoire, the stylistic features and the quality of sculptural work indicate that this group cannot be ascribed to the local production. Furthermore, the comparison of the Christianoi templon architrave to several architraves of churches of Mani, Messenia and Eleia, proves that this piece of sculpture –and consequently the entire Christianoi sculpted decoration– became a model for the local sculptors. The imitation of its iconographic and stylistic elements followed a process of decline, beginning with works of high level that tried to remain as much as close to the qualities of the prototype’s decoration, finishing with heavily stylized sculptures that keep just echoes of the principles of the original. This process is common in Byzantine architectural sculpture, as the cases of the so-called Theban Workshop and the Panagia church decoration at Hosios Loukas monastery suggest. When a new creation of outstanding quality appears, it becomes a model for the local masons, enriching and enacting their production, which then gradually steps away of the quality of its beginnings. Iconographic and stylistic links with sculptures from Constantinople and Asia Minor indicate that the sculpted decoration of the church at Christianoi was created by masons who either had been invited from the Byzantine capital to work at Christianoi or regardless their origins, they were well aware of the stylistic trends in Constantinopolitan sculpture. The dimensions and the complicated architecture of the Transfiguration church, which entails a rather high cost, the existence of now destroyed mosaic decoration in the interior, as well as the contacts that appear in other monuments of Messenia with the art of Constantinople, seem to support this view.
