Χάλκινο δακτυλίδη από την Σκιλλουντία της Τριφυλίας

I. Προέλευση και περιγραφή

 Τον Οχτώβρη του 1973 στη θέση Λούζι της Σκιλλουντίας βρέθηκε τυχαία από κάποιον αγρότη ένα χάλκινο δαχτυλίδι και παραδόθηκε στο Μουσείο Ολυμπίας1.
 Το δαχτυλίδι Μ. 842, (Πίν.98α-γ· Σχ.1), που του λείπει το μεγαλύτερο μέρος από το γωνιώδη κρίκο, έχει ελλειψοειδή η φυλλόσχημη, θα λέγαμε, σφενδόνη, με ελάχιστη διαμ. 0.012 και μέγιστη διάμ. 0.02 μ. Πάνω στη σφενδόνη είναι σκαλισμένη μια παράσταση θλιμμένης γυναικείας μορφής, καθισμένης σε ωοειδές αντικείμενο, που το σχήμα του θυμίζει αγγείο. Το πρόσωπο σε κατατομή είναι σκυθρωπό με το βλέμμα έντονα προσηλωμένο στο έδαφος· η κεφαλή σκυμμένη. Πλούσια τα μαλλιά και με απλό χτένισμα είναι ριγμένα προς τα πίσω και δεμένα σχεδόν στη μέση του μάκρους των. Ακουμπούν ελαφρά στον αυχένα και στην ωμοπλάτη. 

 Το χτενισμά τους θυμίζει πολύ το σημερινό χτένισμα των κοριτσιών, που λέγεται αλογοουρά. Το αριστερό χέρι λυγισμένο από τον αγκώνα, στηρίζει με τις άκρες των δαχτύλων το μέτωπο το δεξί είναι πάλι λυγισμένο, αλλά κάθετα στον κατακόρυφο άξονα της μορφής και ακουμπά πάνω στους μηρούς. Τα πόδια είναι σταυρωτά. Τα πέλματα πατούν ανάλαφρα με τις άκρες των δαχτύλων και η φτέρνα του αριστερού φαίνεται να αγγίζει ελαφρά το αγγειόσχημο κάθισμα. Η γυναικεία μορφή φορεί μακρύ χιτώνα και ιμάτιο, που στο δεξιό γοφό και στο κάτω μέρος της ράχης είναι αναδιπλωμένο και φαίνεται να κατευθύνεται προς τον αριστερό, μη ορατό στο θεατή, ώμο. Οι πλούσιες πτυχώσεις της ενδυμασίας δηλώνονται με λεπτές εγχαράξεις. Όπως σημειώθηκε παραπάνω, η μορφή κάθεται σε ωοειδές αντικείμενο που μοιάζει με αγγείο. Αν και το αντικείμενο δεν έχει λαβές, το περίγραμμά του ταυτίζεται απόλυτα με περιγράμματα γνωστών αγγείων, όπως λεβετιών, πίθων η και υδρίας ακόμη με χαμηλό λαιμό.  Ταυτίζουμε το αντικείμενο με αγγείο, του οποίου τη χρήση θα ερμηνεύσουμε παρακάτω. Κάτω από το αγγείο - κάθισμα της μορφής, είναι χαραγμένες δυό άνισες αυλακωτές γραμμές, η μία πάνω από την άλλη. Η μικρή, που εφάπτεται στον πυθμένα του αγγείου, θα πρέπει να δηλώνει η τη βάση του, η μικρό βάθρο, βαλμένο για την ισορρόπησή του. Η μεγάλη αυλακωτή γραμμή, γνωστή και από άλλες παραστάσεις δαχτυλιδιών, δηλώνει το έδαφος.

Πιν. 98: α. Γραφική παράσταση Ηλέκτρας στο δαχτυλίδι Μ 842 του Μουσείου Ολυμπίας (σχέδ. Κ. Ηλιάκη), β - γ. Η σφενδόνη του δαχτυλιδιού Μ 842 με παράσταση Ηλέκτρας

II. Χρονολόγηση

 Αν πάρουμε για βάση το μοτίβο της παράστασης και τον τύπο του δαχτυλιδιού, σε σύγκριση με αλλά χρονολογημένα δαχτυλίδια, το δικό μας πρέπει να χρονολογείται στο τελευταίο τέταρτο του -5ου αι. Ειδικότερα, η παράσταση ανήκει στον κύκλο των παραστάσεων του λεγομένου «μοτίβου της Πηνελόπης»2, που τοποθετείται στα χρόνια της Πεντηκονταετίας. Το δαχτυλίδι από την άποψη του σχήματος ανήκει στον τύπο C της Richter3, η καλύτερα στον τύπο III του Boardman4, που τον διακρίνει ο γωνιώδης κρίκος και η ελλειψοειδής σφενδόνη. Απ҆ το σύνολο των δαχτυλιδιών του τύπου III, αυτό που έχει τον αριθμό 687 (-425/ -400) παρουσιάζει πολλά κοινά γνωρίσματα με το δικό μας.

III. Προσπάθεια ερμηνείας της παράστασης

 Η όλη στάση της μορφής τόσο στο σύνολό της, όσο και στις λεπτομέρειες, αποτελεί έναν από τους γνωστούς τρόπους έκφρασης βαθιάς λύπης η πένθους των αρχαίων.
 Τα βασικά γνωρίσματα αυτού του τρόπου, που στην τέχνη αρχίζει να εμφανίζεται από το β τέταρτο του -5ου αι. και που τον βλέπουμε συνήθως στις καθισμένες γυναικείες μορφές και σπάνια στις ανδρικές, είναι το ελαφρό η βαθύ σκύψιμο της κεφαλής, που άλλοτε στηρίζεται και άλλοτε μόλις ακουμπά στο πρός τα πάνω λογισμένο χέρι, η ήρεμη βαθιά κάμψη του κορμιού από τη μέση και προς τα εμπρός, η παράλληλη ή σταυρωτή θέση των ποδιών και φυσικά το θλιμμένο και σκυθρωπό πρόσωπο.
 Η παρατηρούμενη σε διάφορες παραστάσεις ποικιλία, σχετικά με τη θέση τόσο της σκυμμένης κεφαλής, όσο και του χεριού που τη στηρίζει, δείχνει πώς η απόδοση αυτού του τρόπου λύπης από τους αρχαίους καλλιτέχνες εξαρτάται άμεσα και από το βαθμό λύπης της μορφής που παρουσιάζουν. Έτσι, έκφραση λύπης βρίσκουμε σε παραστάσεις θλιμμένων μορφών, που έχουν την κεφαλή με το πηγούνι ακουμπισμένο στην κλειστή η ανοιχτή παλάμη του λογισμένου χεριού5. Κάπως μεγαλύτερη λύπη εκφράζουν παραστάσεις, όπου οι θλιμμένες μορφές έχουν την ανοιχτή παλάμη στο μάγουλο. Αυτό τουλάχιστον δείχνουν, η παράσταση μιας επαρχιακής στήλης από τη Σινώπη6, ο Πυλάδης σ ένα μηλιακό ανάγλυφο7 και η θλιμμένη μορφή ενός κομματιού ταφικής στήλης από το Κυνόσαργες8. Εντονότερη όμως έκφραση λύπης παρατηρείται σε παραστάσεις, όπου οι καθιστές μορφές παρουσιάζονται περισσότερο συσπειρωμένες και όπου η παλάμη του χεριού, που στηρίζει τη σκυμμένη κεφαλή, αναγκαστικά έχει μετατοπιστεί από το πηγούνι, η το μάγουλο, στο μέτωπο. Χαραχτηριστικό παράδειγμα αυτής της παραλλαγής είναι η παράσταση του θλιμμένου νέου μιας ταφικής στήλης από το Γεράκι της Λακωνίας9. Χωρίς αμφιβολία, σ҆ αυτή την τελευταία πα- ραλλαγή ανήκει και η έκφραση λύπης της γυναικείας μορφής του δαχτυλιδιού, που μελετούμε.
 Έκφραση, λοιπόν, έντονης λύπης η πένθους αποτελεί η παράσταση του δαχτυλιδιού μας. Δυστυχώς, ο άγνωστος καλλιτέχνης δεν μας άφησε το όνομα της μορφής, που παριστάνει. Παρόλο όμως που, τόσο η έλλειψη αυτή, όσο και η έλλειψη, απ҆ όσο γνωρίζω, παρόμοιων παραστάσεων, δυσκολεύουν την ταύτιση της μορφής, θα μπορούσε κανείς, παίρνοντας ως βάση το βαρύ πένθος της, να αναζητήσει την αναγνώριση σε αντίστοιχη θλιμμένη ηρωίδα της αρχαίας τραγωδίας, πλούσιας σε σκηνές πένθους, καθώς και στις σωζόμενες και συγγενικές μ҆ αυτές τις σκηνές παραστάσεις της αρχαίας τέχνης.
 Στις Χοηφόρους του Αισχύλου, ανάλογη σκηνή με το θέμα της δικής μας παρά- στασης είναι εκείνη, όπου η Ηλέκτρα, παραμελημένη και ταπεινωμένη, «καγώ μεν αντίδουλος»10, θρηνεί τον αδικοσκοτωμένο πατέρα της Αγαμέμνωνα. «Και γαρ Ηλέκτραν δοκώ στείχειν αδελφήν την εμήν πένθει λυγρώ πρέπουσαν»11. Από τις παραστάσεις, που θα ακολουθήσουν βγαίνει το συμπέρασμα, πώς η σκηνή αυτή τον -4ο αι. αποτέλεσε βασικό θέμα διακόσμησης αγγείων, που προέρχονται από τη Νότια Ιταλία12.

 Έτσι, σε παράσταση υδρίας από τη Λουκανία (Πίν.99 α-β), που βρίσκεται στο Μουσείο της Νεάπολης13, βλέπουμε την Ηλέκτρα να κάθεται θλιμμένη στα σκαλοπάτια του τάφου του πατέρα της. Η μικρή κάμψη του κορμιού, η στήριξη της κεφαλής με το ένα χέρι, η τοποθέτηση του άλλου πάνω στους μηρούς, η χιαστί θέση των ποδιών και η θλιμμένη όψη, αποτελούν γνωρίσματα που θυμίζουν πολύ τη μορφή της παράστασης του δαχτυλιδιού μας. Την ίδια παράσταση της Ηλέκτρας με ελάχιστες διαφορές, συναντούμε και σε μια άλλη υδρία από τη Λουκανία, που βρίσκεται στο Μουσειο του Μονάχου (Πίν100α), όπως και στην Κ 544 πελίκη του Μουσείου του Λούβρου (Πίν.100β)14. Αλλά και η παράσταση της Ηλέκτρας (Πίν.101β) στο πρωιμότερο μηλιακό ανάγλυφο15, παρ҆ όλη τη διαφορά εποχής και τεχνοτροπίας, δε δια- φέρει πολύ από τη θλιμμένη μορφή της δικής μας παράστασης.
 Με τις παραστάσεις, που αναφέρθηκαν παραπάνω, λύνεται κάπως το πρόβλημα της ταύτισης της μορφής, που ταιριάζει πολύ με Ηλέκτρα. Λέμε κάπως, γιατί η δική μας μορφή κάθεται πάνω σε αγγείο, πράγμα, που ούτε στις σχετικές σκηνές των Χοηφόρων του Αισχύλου αναφέρεται, ούτε στις παραστάσεις, που είδαμε παρατηρείται16.

Πιν 99: α. πάνω δεξιά. Υδρία από τη Λουκανία στο Μουσείο Νεάπολης με παράσταση Ηλέκτρας, β. πάνω. Ανάπτυγμα της παράστασης της υδρίας

 Η παρουσίαση από τον καλλιτέχνη του δαχτυλιδιού μιας θλιμμένης γυναικείας μορφής κι ενός αγγείου για κάθισμά της, σημαίνει, πώς μεταξύ μορφής και αγγείου υπάρχει στενή σχέση και πώς το αγγείο παίζει το βασικότερο ρόλο στη λύπη της. Αν αναζητήσουμε μια τέτοια σχέση θλιμμένης γυναικείας μορφής και αγγείου, θα τη βρούμε στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή, όπου η ομώνυμη ηρωίδα, ενώ θρηνεί το θάνατο του πατέρα της πληροφορείται και το χαμό του αδελφού της Ορέστη, που φυγαδεύθηκε σε νηπιακή ηλικία από τον Αίγισθο. Τη θλιβερή αυτή είδηση, που την έκαμε να εξαν- τλήσει όλα τα περιθώρια της ανθρώπινης οδύνης, έμαθε από τον ίδιο τον αδελφό της και το φίλο του Πυλάδη, που προσποιήθηκαν, πώς είναι άγνωστοι ταξιδιώτες από τη Φωκίδα και για να γίνει πιστευτή η κακή είδηση, έδειξαν στην Ηλέκτρα το αγγείο με την τέφρα του Ορέστη, που έφερναν μαζί τους, «και νιν πυρά κέαντες ευθύς εν βραχεί χαλκώ μέγιστον σώμα δειλαίας σποδού φέρουσιν άνδρες Φωκέων τεταγμένοι, όπως πατρώας τύμβον εκλάχη χθονός»17, «φέροντες αυτού σμικρά λείψαν εν βραχεί τεύχει θανόντος, ως όρας, κομίζομεν»18. Στη συνέχεια, η Ηλέκτρα ζητεί και παίρνει από τους άγνωστους το αγγείο19 με την τέφρα του αδελφού της και το κρατεί σφιχτά στην αγκαλιά της, εκφράζοντας και νιώθοντας έτσι καλύτερα τον πόνο της για το χαμό του Ορέστη· «ώ ξείνε, δός νυν, προς θεών, είπερ τόδε κέκευθεν αυτόν τεύχος, εις χείρας λαβείν, όπως εμαυτήν και γένος το παν όμού ξύν τήδε κλαύσω καποδύρωμαι σποδώ»20.
Άς δούμε όμως, πώς παρουσιάζεται και στην τέχνη η παραπάνω σχέση Ηλέκτρας και τεφροδόχου αγγείου-κάλπης του Ορέστη.
Στην Κ 428 υδρία (Πίν.101α) του Μουσείου του Λούβρου21 βρίσκουμε την Ηλέκτρα να κάθεται πάνω στον τάφο του πατέρα της και να κρατεί στην αγκαλιά της ένα αγγείο, που μάλλον πρέπει να είναι η τεφροδόχος κάλπη του Ορέστη. Γέρνει και εδώ το κεφάλι της ελαφρά και το στηρίζει με το δεξί της χέρι.

Πιν. 100: α. Υδρία από τη Λουκανία στο Μουσείο Μονάχου, β. Μελική του Μουσείου του Λούβρου Κ 544 με παράσταση Ηλέκτρας

 Την ίδια έκφραση λύπης βλέπουμε στην Ηλέκτρα του κρατήρα αριθ.1761 του Μουσείου της Νεάπολης22 (Πίν.102α). Εδώ η Ηλέκτρα, που παλαιότερα ταυτίστηκε με την Τυρώ23, κρατεί πάλι στην αγκαλιά της ένα μεγάλο και χωρίς λαβές αγγείο, που στα γενικά του χαραχτηριστικά μοιάζει πολύ με το αγγείο - κάθισμα της δικής μας μορφής.
Σε μια παράσταση ενός χαμένου αγγείου (Πίν.102β) της συλλογής Coghill από το Anzi24, βρίσκουμε την Ηλέκτρα θλιμμένη πάλι με τον ίδιο τρόπο και πλάι της μια μεγάλη υδρία, μάλλον τεφροδόχο.
Στον αμφορέα του Βερολίνου αριθ. F 3025 και στην υδρία της συλλογής Hope αριθ.265 η Ηλέκτρα κρατεί στα χέρια της αγγείο25. Σχεδόν η ίδια παράσταση εικονίζεται και σε μια υδρία από την Ποσειδωνία26. Παράσταση της παράδοσης από τον Ορέστη στην Ηλέκτρα της υποτιθέμενης τέφρας του, συναντούμε στον κρατήρα αριθ.689 του Μουσείου της Βιέννης27.
 Τέλος, πάνω σε μια λαβή καθρέφτη (Πίν.103), που βρίσκεται στο Μουσείο του Reggio, η Ηλέκτρα, που και εδώ παλαιότερα ταυτίστηκε με την Τυρώ28, σφίγγει στην αγκαλιά της μια μεγάλη ύδρία29.
 Απ҆ αυτές τις λίγες, αλλά χαραχτηριστικές, παραστάσεις βλέπει κανείς, πώς η μνημονευόμενη από τον Σοφοκλή σχέση Ηλέκτρας και τεφροδόχου κάλπης του Ορέστη, βρήκε πλήρη ανταπόκριση και στην τέχνη. Αυτή, νομίζω, τη σχέση παρουσιάζει και ο καλλιτέχνης του δαχτυλιδιού, παραλλαγμένη όμως. Κι αυτό, γιατί, ενώ στις παραστάσεις που είδαμε, και που σχεδόν συμφωνούν με τη σχετική σκηνή του Σοφοκλή, η Ηλέκτρα άλλοτε κρατεί και άλλοτε έχει πλάι της την τεφροδόχο κάλπη του αδελφού της, στη δική μας παράσταση κάθεται πάνω σ αυτήν.
 Επειδή δεν είναι βέβαιο, αν για την απόδοση της παράστασης βασίστηκε ο καλλιτέχνης στη σχετική σκηνή του Σοφοκλή, γι αυτό και δεν πρέπει να του καταλογίσουμε ευθύνες. Εξάλλου, η διασκευασμένη απόδοση σκηνών, παρμένων είτε από μύθους, είτε από θεατρικά έργα των αρχαίων, δεν αποτελεί σπάνιο φαινόμενο σε έργα της αρχαίας τέχνης. Στη δική μας παράσταση φαίνεται, πώς τον καλλιτέχνη απασχόλησε περισσότερο ο θρήνος της Ηλέκτρας για τον αδελφό της και όχι οι λεπτομέρειες του όλου επεισοδίου. Έτσι, αφαιρώντας όλα τα δευτερεύοντα και περιττά γι҆ αυτόν στοιχεία, και παρουσιάζοντας μόνο τη θρηνητική μορφή, την Ηλέκτρα, και την αιτία του θρήνου της, την τεφροδόχο κάλπη του αδελφού της, κερδίζει χώρο στη μικρή σφενδόνη και αποδίδει με περισσότερες λεπτομέρειες τη μορφή. Παράλληλα, για να εξασφαλίσει μια αρμονία στην όλη σύνθεση, χρησιμοποιεί για κάθισμα της Ηλέκτρας την κάλπη του Ορέστη.

Πιν. 101: α.Υδρία του Μουσείου του Λούβρου Κ 428 με παράσταση Ηλέκτρας, β. Πρώιμο μηλιακό ανάγλυφο με παράσταση Ηλέκτρας

 Υπάρχει όμως και μια άλλη δυνατότητα ερμηνείας. Το αγγείο της παράστασής μας ίσως να μην είναι τεφροδόχο, αλλά υδροφόρο. Σ҆ αυτή την περίπτωση, θα μπορούσε να συσχετιστεί με την υδροφόρο Ηλέκτρα30, που μνημονεύει ο Ευριπίδης στο ομώνυμο έργο του. Συγκεκριμένα, ο τραγικός ποιητής παρουσιάζει την Ηλέκτρα παντρεμένη, χωρίς αυτή να το θέλει, μ ένα φτωχό, αλλ҆ από αρχοντική οικογένεια αγρότη του Άργους, που το σπίτι του είναι κάπου κοντά στον ποταμό Ίναχο31. Εκεί, διωγμένη από το πατρικό ανάκτορο και χωρίς θεραπαινίδες, μια αυγή βγαίνει από το φτωχικό της σπίτι με μια υδρία στο κεφάλι και πηγαίνει στον ποταμό Ίναχο να πάρει νερό «εν ή τόδ҆ άγγος τώδ҆ εφεδρεύον κάρα φέρουσα πηγάς ποταμίας μετέρχομαι»32. Δε χάνει την ευκαιρία ακόμη και εκεί, να θρηνήσει το σκοτωμένο με δόλο πατέρα της- «θές τόδε τεύχος εμάς από κράτος ελούσ, ίνα πατρί γόους νυχίους επορθρεύσω»33. Κατά τον Ευριπίδη έχουμε ένα θρήνο της Ηλέκτρας για τον πατέρα της μακριά από τον τάφο του. Αυτό βέβαια είναι ένα στοιχείο, που θα μπορούσε, αφού στην παράστασή μας δεν έχουμε τάφο, να ενισχύσει την αποψή μου αυτή. Επειδή όμως, δε βρήκα σχετικές παραστάσεις υδροφόρου Ηλέκτρας, θεωρώ κάπως απίθανη αυτή την ερμηνεία.
 Έτσι, τις περισσότερες πιθανότητες συγκεντρώνει η Ηλέκτρα που θρηνεί τον Ορέστη. Εξάλλου, από το σύνολο των παραστάσεων του κύκλου της Ηλέκτρας, που είδαμε παραπάνω, βγαίνει το συμπέρασμα, πώς ο θρήνος της Ηλέκτρας για το χαμό του Ορέστη είχε μεγαλύτερη διάδοση και ήταν το πιο αγαπητό θέμα διακόσμησης αγγείων η άλλων έργων της αρχαίας τέχνης34.

Πιν. 102: α. Κρατήρας αριθ. 1761 του Μουσείου Νεάπολης, β. Παράσταση Ηλέκτρας σε αγγείο της συλλογής Coghill από το Anzi

Πιν. 103: Λαβή καθρέφτη στο Μουσείο του Reggio με παράσταση Ηλέκτρας

IV. Ο καλλιτέχνης 

 Άγνωστος παραμένει σε μας και ο καλλιτέχνης του δαχτυλιδιού. Οπωσδήποτε όμως πρέπει να ανήκει σε επαρχιακό ηλειακό εργαστήριο, που δέχεται επιδράσεις από μεγαλύτερα καλλιτεχνικά κέντρα της εποχής του. Η πλούσια πτύχωση και η διαφάνεια του ενδύματος, η πολυμερής κάμψη των μελών του κορμού και της κεφαλής και το ανάλαφρο πάτημα των πελμάτων, ανεξάρτητα από τις λεπτομερειακές ατέλειές τους, δείχνουν καθαρά, πώς ο καλλιτέχνης μιμήθηκε έργα μεγάλων καλλιτεχνών του πλούσιου ρυθμού, όπως εκείνα της καθημένης Αθηνάς του θωρακείου της Νίκης35 και των παραστάσεων των αττικών επιτύμβιων στηλών των χρόνων -430/ -400 36. Έτσι, αν υπολογίσουμε και αυτή τη μίμηση, θα πρέπει μάλλον να τοποθετήσουμε χρονολογικά την κατασκευή του δαχτυλιδιού στα τέλη του -5ου αι. Παρόλο όμως, που τον καλλιτέχνη μας τον διακρίνει κάποια αδεξιότητα, πέτυχε απόλυτα να προβάλει τα ιδιαίτερα χαραχτηριστικά του θέματος, που είχε να επεξεργαστεί, προσφέροντάς μας έτσι ένα μικροτεχνικό έργο, που ικανοποιεί απόλυτα από πλευράς σύνθεσης.

Λάζαρος Κολώνας

Αρχαιολογικό Δελτίο 30, 1975, Α΄ Μελέται

1. Τη δ. Στυλ. Παρλαμά θερμά ευχαριστώ για την παραχώρηση της δημοσίευσης του δαχτυλιδιού. Επίσης, ευχαριστώ θερμά τον καλλιτέχνη κ. Κ. Ηλιάκη για τη σχεδίαση της παράστασης.
2. Ρ. Jacobsthal, Die melischen Reliefs, 1931, σ. 191-192, εικ. 66.
3. G. Μ. A. Richter, Engraved Gems of the Greeks and the Etruscans, 1968, σ. 75, 85, αριθ. 273.
4. John Boardman, Greek Gems and Finger-Rings, 1970, σ. 213 - 214, αριθ. 687.
5. G. Neumann, Gesten und Gebärden, 1965, σ. 136- 140, εικ. 69, 70, 71.
6. Ε. Akurgal, BWPr., 1955, σ. 13, εϊκ. 5.
7. Ρ. Jacobsthal, ό.π., σ. 80, αριθ. 104, πίν. 61.
8. C. Ε. Edgar, JHS 17 (1897), σ. 175.
9. Κ. Friis Johansen, The Attic Grave - Reliefs, 1951, σ. 88, εικ. 40.
10. Αισχύλ., Χοηφ., στίχ. 135.
11. Αισχύλ., Χοηφ., στίχ. 16-18.
12. L. Séchan, Études sur la Tragédie Grecque, 1926, σ. 88.
13. A. D. Trendall, The Red-figured Vases of Lucania, Campania and Sicily, 1967, σ. 120, αριθ. 600, πίν. 60.3. L. Séchan, δ.π., σ. 88, εικ. 27.
14. Studies Presented to David M. Robinson, II, 1953, σ. 116, πίν. 38 (β) και 40 η).
15. Ρ. Jacobsthal, ό.π., σ. 11, αριθ. 1, πίν. 1.
16. Αυτό δε σημαίνει πώς δεν υπάρχουν παραστάσεις καθισιών μορφών πάνω σε πλαγιασμένα η όρθια αγγεία. Το θέμα όμως των παραστάσεων αυτών είναι διαφορετικό από το θέμα της δικής μας παράστασης. Βλ. CVA Polen 1 /3, III id., πίν. 33 5α, Ε. Diehl, Die Hydria, 1964, πίν. 51, 5, 6, 7, Κ. Schefold, Untersuchungen zu den Kertscher Vasen, 1934, εικ. 30, αριθ. 140, πίν. 9, αριθ. 163.
17. Σοφοκλ., Ηλέκτρα, στίχ. 757-760.
18. Σοφοκλ., Ηλέκτρα, στίχ. 1113-1114.
19. Ο Σοφοκλής δίνει διάφορες ονομασίες του τεφροδόχου αγγείου : (α) «εν βραχεί χαλκώ» Ηλέκτρ. στίχ. 757-758, (β) «εν βραχεί τεύχει» Ηλέκτρ. στίχ. 1113-1114, (γ) «τόδ҆ άγγος» Ήλέκτρ. στίχ. 1118, (δ) «σμικρώ κύτει» Ηλέκτρ., στίχ. 1142.
20. Σοφοκλ., Ηλέκτρ. στίχ. 1119-1122.
21. A. D. Trendall, ό.π., σ. 404, αριθ. 298, πίν. 158.2.
22. Ο.π., σ. 127, αριθ. 927, πίν. 73.1.
23. (α) L. Séchan, ό.π., σ. 225, εικ. 69, (β) Millingen, 16.
24. Studies Presented to David M. Robinson, II, 1953, σ. 116, αριθ. 5, εικ. 1.
25. A. D. Trendall, Paestan Pottery : 1936, σ. 77-78, πίν. XXVIII (b - c).
26. AJA 60 (1956), σ. 391, πίν. 128, εικ. 1.
27. L. Séchan, ό.π., σ. 142, εικ. 44, A. D. Trendall - T. B. L. Webster, Illustrations of Greek Drama, 1971, σ. 66, εικ. Ill 2,5.
28. Nicolô Catanuto, II Museo Nazionale di Reggio, 1939, πίν. XXII.62, σ. 48.
29. Ε. Langlotz - Μ. Hirmer, Die Kunst der Westgriechen, 1963, σ. 86, πίν. 126, W. Fuchs, Die Skulptur der Griechen, 1969, σ. 356, εικ. 395.
30. Ε. Diehl, Die Hydria, 1964, σ. 142.
31. Το σημερινό ποτάμι Πάνιτσα.
32. Εύριπ., Ήλέκτρ., στίχ. 55-56.
33. Εύριπ., Ήλέκτρ., στίχ. 140-142.
34. Σύμφωνα με μια παράσταση του αμφορέα αριθ. 3225 του Μουσείου της Νεάπολης, θα μπορούσε κανείς να ταυτίσει την παράσταση του δαχτυλιδιού μας, με την καθισμένη πάνω σε πλαγιασμένη υδρία Κασσιώπη, τη μητέρα της Ανδρομέδας. Δε νομίζω όμως ένα δευτερεύον πρόσωπο, όπως η Κασσιώπη, της αποσπασματικά σωζόμενης τραγωδίας «Ανδρομέδα» του Σοφοκλή η του Ευριπίδη, να αποτέλεσε βασικό θέμα παράστασης δαχτυλιδιού. Για την παράσταση της Κασσιώπης βλ. L. Séchan, ό.π., σ. 261, πίν. VI. A. D. Trendall - T. B. L. Webster, Illustrations of Greek Drama, σ. 79, εικ. Ill, 3, 11. Για τα αποσπάσματα βλ. Augustus Nauck, Tragicorum Graecorum Fragmenta, 1889.
35. R. Carpenter, Sculpture of the Nike Temple, 1929, σ. 47, πίν. XIX.
36. Η. Diepolder, Die attischen Grabreliefs, 1965.