Το μοναστήρι της Παναγίας Ανδρουμπεβίτζιας βρίσκεται έξω από το χωριό Μάλτα της Κοινότητας Σταυροπηγίου, στην ευρύτερη περιοχή του Κάμπου Αβίας και σε μικρή απόσταση από το Κάστρο της Ζαρνάτας (Σχέδ.1). Είναι κτισμένο σε ύψωμα που αποτελεί τη δυτική άκρη σειράς χαμηλών λόφων και ορίζεται στα βορειοανατολικά με απόκρημνη χαράδρα, ενώ η πρόσβαση γίνεται ομαλά από τα νότια. Μέσα στον κτιστό περίβολο που ορίζει τη μονή, βρίσκεται το καθολικό του 18ου αι. με το βυζαντινό ναό στα ανατολικά του, το ηγουμενείο με τα κελλιά στα νότια και βοηθητικό κτίσμα (ελαιοτριβείο) στη βορειοδυτική γωνία1.
Η επωνυμία του μνημείου διαβάζεται στην κτητορική επιγραφή του καθολικού, το οποίο ανηγέρθη εκ βάθρων και ανιστορίθη το έτος 1704 στον τύπο του ελεύθερου σταυρού με τρούλο, επ’ ονόματι της Υπεραγίας Δεσπίνης ημών Θεοτόκου και Αειπάρθενου Μαρίας της επονομαζομένης Ανδρουμπεβίτζιας2 (Πίν.88). Ο βυζαντινός ναός, όταν εντοπίστηκε το 1970, βρισκόταν σε ερειπιώδη κατάσταση, σε επαφή σχεδόν με την ανατολική πλευρά του καθολικού. Κατά τις εργασίες αναστηλώσεως επιλέχθηκε η λύση της σύνδεσης των δύο ναών με την ενσωμάτωση του ιερού του μεταβυζαντινού ναού στο βυζαντινό κτίσμα (Πίν.77α)· αυτός ήταν πιθανότατα και ο αρχικός τρόπος σύνδεσης των δύο ναών.
Τα κτίσματα των κελλιών και του ελαιοτριβείου σώζονταν μισοερειπωμένα και ανακατασκευάστηκαν πρόσφατα μετά τη σύσταση γυναικείας κοινοβιακής μονής το 1978.
Ο Ναός- Αρχιτεκτονικά
Από το βυζαντινό ναό έχει διατηρηθεί το ανατολικό τμήμα (Σχέδ.2). Πρόκειται γιά μονόχωρο καμαροσκέπαστο ναύδριο με ήμικυλινδρική αψίδα ιερού. Από τους πλάγιους τοίχους σώζονταν τμήματα, σε ύψος 1,50μ. ο βόρειος και 2μ. ο νότιος στο εσωτερικό του ναού, ενώ οι εξωτερικές όψεις είχαν αποσαθρωθεί και το δυτικό τμήμα είχε καταρρεύσει.
Η τοιχοδομία αποτελείται από αργούς λίθους, λίγες πλίνθους και παχύ συνδετικό ασβεστοκονίαμα. Μεγάλοι γωνιόλιθοι στηρίζουν το κτίσμα στις ανατολικές γωνίες. Στο κέντρο της αψίδας ανοίγεται φωτιστική θυρίδα που πλαισιώνεται από μονόλιθους (Πίν.77β).
Η είσοδος στο ναό γίνεται σήμερα από το ιερό του νεότερου καθολικού3. Οι εσωτερικές διαστάσεις του ναού έχουν ως εξής: μήκος με την αψίδα 3,83μ., πλάτος 3,52μ. Η αψίδα έχει χορδή 2,07μ. και βάθος 1,03μ. Ο ναός σώζει κτιστή αγία Τράπεζα, ύψους 0,70μ., που καταλαμβάνει όλο το ημικύκλιο4. Στη βόρεια άκρη του μετώπου της Τράπεζας, χαμηλά, υπάρχει ορθογώνια κόγχη, διαστ. 0,30X 0,40μ., πιθανόν γιά την ένθεση εγκαινίου. Σημειώνεται ότι η διακόσμηση του μετώπου της Τράπεζας (βλ. παρακάτω σ.169) διακόπτεται στη θέση αυτή και το άνοιγμα περιβάλλεται με κόκκινη ταινία. Ο ναός σώζει επίσης κτιστό τέμπλο σε απόσταση 1μ. από την αγία Τράπεζα.
Οι Τοιχογραφίες
Ο γραπτός διάκοσμος του ναού διατηρείται γενικά σε ικανοποιητική κατάσταση, εκτός από μερικές θέσεις όπου οι φθορές είναι εκτεταμένες με αποτέλεσμα να απομένουν τμήματα μόνον ορισμένων μορφών.
Στο τεταρτοσφαίριο της αψίδας εικονίζεται η Παναγία «Βλαχερνίτισσα» με δύο αγγέλους σε μετάλλια. Στον ημικύλινδρο τέσσερις ιεράρχες μετωπικοί και ανάμεσά τους πάνω από τη φωτιστική θυρίδα, επιγραφή μέσα σε ορθογώνιο πλαίσιο (Πίν.78α). Στον ανατολικό τοίχο δίπλα στην αψίδα, αριστερά ο αρχάγγελος και δεξιά η Παναγία του Ευαγγελισμού, ψηλότερα δύο μετάλλια με αγίους και ανάμεσά τους τμήματα από το ύφασμα του αγίου Μανδηλίου.
Στο βόρειο τμήμα του κτιστού τέμπλου η παράσταση της Παναγίας ένθρονης Βρεφοκρατούσας έχει ανεπανόρθωτες φθορές, πού προκλήθηκαν από τα σφυροκοπήματα γιά την επικόλληση της προετοιμασίας της μεταγενέστερης τοιχογράφησης, η οποία είχε επικαλύψει το αρχικό στρώμα (τμήματα του μεταγενέστερου στρώματος σώζονται χαμηλά και καλύπτουν εν μέρει τα πόδια της Παναγίας και του θρόνου). Στο νότιο τμήμα διατηρούνται ελάχιστα ίχνη από τον ένθρονο Χριστό με μορφή ολόσωμη δεόμενη στα αριστερά του. Στο νότιο τοίχο, κοντά στο τέμπλο, τμήματα της δεόμενης μορφής του Προδρόμου και στη συνέχεια ίχνη μορφής μετωπικού ιεράρχη. Στο βόρειο τοίχο, εξίτηλη ολόσωμη μορφή αγίας.
Διακοσμητικά σχέδια καλύπτουν το μέτωπο της αγίας Τράπεζας, τα εσωρράχια της Ωραίας Πύλης και το βόρειο άκρο του τέμπλου δίπλα στην ένθρονη Παναγία.
Ανάλυση των τοιχογραφιών
Ιερό
Η Παναγία της κόγχης τού ιερού, στον τύπο της «Βλαχερνίτισσας», φορεί γαλάζιο κεφαλόδεσμο που σκεπάζει το μισό της μέτωπο και μαφόριο σε σκοτεινούς καστανούς τόνους πού καλύπτει όλο το σώμα και αναδιπλώνεται κάτω από το στήθος πλαισιώνοντας το μετάλλιο με το Χριστό (Πίν.Γ). Στο κόκκινο βάθος του μεταλλίου που περιβάλλεται από ταινία σε χρώμα ώχρας τονίζεται η μορφή του λευκοντυμένου Χριστού που ευλογεί και κρατεί κλειστό ειλητό (Πίν.78γ). Σώζονται ελάχιστα ίχνη από το σταρόχρωμο ιμάτιο. Με άσπρο χρώμα γράφονται τα μονογράμματα IC XC. Με το ίδιο χρώμα, μέσα σε κόκκινους κύκλους δίπλα στο φωτοστέφανο της Παναγίας, είναι γραμμένα και τα μονογράμματα ΜΡ ΘΥ. Οι φωτοστέφανοι των μορφών αποδίδονται με ώχρα. Τα περιγράμματα των λεπτομερειών του προσώπου ορίζονται με καστανόμαυρες γραμμές πάνω στη ζεστή ωχροκόκκινη σάρκα. Το πρόσωπο της Παναγίας, μεγάλο, ωοειδές, με αμυγδαλόσχημα μάτια, καμαρωτά φρύδια και κόκκινες κηλίδες στα μάγουλα, στηριγμένο στο λίγο αδέξια σχεδιασμένο ψηλό και λεπτό λαιμό, αποπνέει ήθος, ευγένεια και κάποια μελαγχολία (Πίν.78β). Προσπάθεια γιά την απόδοση όγκου διαφαίνεται στο παιδικό πρόσωπο του Χριστού με το μικρό στόμα, τα τονισμένα πτερύγια της μύτης, τη σχηματική απόδοση των αυτιών που εξέχουν λίγο, τη χαρακτηριστική τριγωνική σκιά ανάμεσα στα φρύδια.
Στα πλάγια της Παναγίας εικονίζονται μέσα σε ανοικτόχρωμα φωτεινά μετάλλια οι δύο αρχάγγελοι στηθαίοι, στον τύπο της imago clipeata (Πίν.79α-β). Φορούν βαθυκόκκινο χιτώνα και καστανόχρωμο αυτοκρατορικό λώρο που σταυρώνει στο στήθος και κοσμείται με ρομβόσχημα σχέδια. Η σάρκα αποδίδεται με ώχρα και κόκκινες κηλίδες στα μάγουλα. Στο πρόσωπο του αρχαγγέλου του αριστερού μεταλλίου, που σώζεται καλύτερα, διακρίνεται η τριγωνική σκιά ανάμεσα στα φρύδια και η εργασία προδίδει ιδιαίτερη επιμέλεια, σε αντίθεση με τον αρχάγγελο του δεξιού μεταλλίου πού έχει πλαδαρό και αδέξιο πλάσιμο. Τα φτερά των αγγέλων είναι μαύρα με ανοικτόχρωμες σκιές, ενώ οί φωτοστέφανοι έχουν έντονο λευκό χρώμα. Έτσι, στο γαλάζιο βάθος της αψίδας, με τις αποχρώσεις καστανού, ώχρας και κόκκινου στα φορέματα και τα πρόσωπα των μορφών, εξαίρονται οι λευκοί φωτοστέφανοι και τα μαύρα φτερά των αγγέλων, καθώς και ο λευκός χιτώνας του Χρίστου που προβάλλει στο στήθος της δεσπόζουσας μορφής της Παναγίας.
Η παράσταση της δεόμενης Παναγίας με το Χριστό μέσα σε δίσκο, στον τύπο που έχει επικρατήσει να ονομάζεται «Βλαχερνίτισσα», συνηθίζεται ιδιαίτερα στη Μάνη5. Με την εικονογραφία του θέματος έχει ασχοληθεί παλαιότερα ο A. Grabar6 και αργότερα η Christa Ihm7. O πρώτος τονίζει τη σημασιολογική ερμηνεία του τύπου που τον θεωρεί ως κατεξοχήν απεικόνιση του δόγματος της Ενσάρκωσης. Η δεύτερη διατυπώνει την άποψη ότι ο τύπος είναι παραλλαγή της «Βλαχερνίτισσας», δηλαδή της Παναγίας δεόμενης χωρίς το Χριστό και ονομάζει τη συγκεκριμένη παράσταση «Επίσκεψη» ή «Πλατυτέρα».
Η απεικόνιση των αρχαγγέλων μέσα σε μετάλλια στα πλάγια της Παναγίας είναι σπανιότερη. Συναντάται σε μία εκκλησία της Μέσα Μάνης, τον Αγιο Νικόλαο Γλέζου (β' μισό13ου αι.)8 και σε τρεις της Μεσσηνιακής Μάνης: στον Αγιο Προκόπιο Μεγάλης Καστάνιας (τελευταίο τρίτο13ου αι.)9, στους Ταξιάρχες κοντά στη Σαϊδόνα (β' μισό 13ου αι.)10 και στην Αγία Κυριακή στα Σωτηριάνικα Αβίας (τέλη 13ου- αρχές 14ου αι.)11. Με το πρόσθετο παράδειγμα στην Ανδρουμπεβίτζια, θα έλεγε κανείς ότι ο τύπος συνηθίζεται στη Μεσσηνιακή Μάνη. Αυτές oι imagines clipea-tae που πλαισιώνουν την Παναγία με το Χριστό σε εγκόλπιο, συμβολική παράσταση της Σύλληψης του Ενσαρκωμένου Λόγου, υποδηλώνουν τη νοητή παρουσία των αρχαγγέλων στο μυστήριο της Ενσάρκωσης12.
Οι τέσσερις μετωπικοί ιεράρχες στον ημικύλινδρο της αψίδας ταυτίζονται από τις επιγραφές των ονομάτων τους. Στο βόρειο τμήμα παριστάνονται οι άγιοι Γρηγόριος και Βασίλειος (Πίν.80α), στο νότιο οι άγιοι Ιωάννης ο Χρυσόστομος και Αθανάσιος (Πίν.80β). Εικονίζονται ως τα γόνατα13 και κρατούν μαργαριτοκόσμητα ευαγγέλια. Φορούν μονόχρωμα φαιλόνια -σε καστανούς τόνους οι τρεις πρώτοι, ο Αθανάσιος σε τόνους γκριζόλευκους- και λευκά ένσταυρα ωμοφόρια. Κεντημένα εγχείρια κρέμονται κάτω από το δεξιό τους χέρι. Ο άγιος Γρηγόριος ευλογεί με το δεξιό χέρι και κρατεί ευαγγέλιο σε όρθια θέση με το αριστερό. Εικονίζεται «αναφαλαντίας» με λευκά μαλλιά και κοντή πλατιά γενειάδα. Τα μεγάλα ζωηρά μάτια κοιτάζουν πλάγια προς τα δεξιά (Πίν.81α). Ο άγιος Βασίλειος με μακριά μυτερή καστανή γενειάδα κρατεί και με τα δύο χέρια βιβλίο σε πλάγια θέση και έχει το βλέμμα γυρισμένο προς τα αριστερά. Κάτω από το φαιλόνιο διακρίνεται κεντημένο κροσσωτό επιτραχήλιο. Οι σταυροί του ωμοφορίου σχηματίζονται από τέσσερις λοβούς που δημιουργούν είδος τετράφυλλου14. Ο άγιος Ιωάννης ο Χρυσόστομος ευλογεί και κρατεί με το αριστερό καλυμμένο χέρι ευαγγέλιο σε όρθια θέση. Το ωμοφόριο είναι σηκωμένο πίσω στο λαιμό και αγκαλιάζει τον αδύνατο αυχένα του άγιου. Εικονίζεται φαλακρός με λίγα αραιά γένεια. Η φυσιογνωμία του οστεώδης με πυκνές ρυτίδες, αποδίδει σωστά τον ανθρώπινο τύπο του Χρυσοστόμου που χαρακτηρίζεται από τον ασκητισμό και την έντονη πνευματικότητα (Πίν.ΙΑ και 81β). Ο άγιος Αθανάσιος έχει λευκά μαλλιά και γένεια με καστανές πινελιές σε στρωτούς σχηματισμούς. Με το αριστερό ακάλυπτο χέρι κρατεί ευαγγέλιο σε πλάγια θέση και φέρει το δεξιό κάτω από το στήθος. Έχει μακρύ ασκητικό πρόσωπο με ιδιαίτερα μεγάλο μέτωπο.
Σε όλους τους ιεράρχες η σάρκα πλάθεται με ζεστούς τόνους σε καστανό, ώχρα και κόκκινο· από τα πρόσωπα δεν λείπει και η τριγωνική χαρακτηριστική σκιά ανάμεσα στα φρύδια. Ιδιαίτερα προβάλλονται τα αυτιά που εξέχουν αρκετά από το περίγραμμα του προσώπου και σχεδιάζονται σχηματικά με καμπυλόσχημες τεθλασμένες γραμμές15.
Η εικονογραφία των ιεραρχών δεν παρουσιάζει σημαντικές ιδιομορφίες: τα εικονογραφικά τους χαρακτηριστικά ακολουθούν σε γενικές γραμμές την περιγραφή της Ερμηνείας16 και ανάλογες παραστάσεις σε μνημεία. Η μετωπική απεικόνιση, δείγμα συντηρητικού πνεύματος, συνηθίζεται στην απομονωμένη περιοχή της Μάνης ώς τα τέλη του 13ου αι.17. Εξάλλου, η απεικόνιση των τεσσάρων μεγάλων Πατέρων της Εκκλησίας με τους συγγραφείς της Θείας Λειτουργίας, Βασίλειο και Χρυσόστομο, στο κέντρο της αψίδας, αποτελεί το καθιερωμένο σχήμα και δείχνει προσήλωση στους παραδοσιακούς τύπους της Εκκλησίας. Στις παραστάσεις των ιεραρχών γίνεται προσπάθεια να αποδοθεί η κίνηση και η τρίτη διάσταση με τη διαφοροποιημένη θέση των χεριών και των ευαγγελίων, τα κινημένα βλέμματα των μορφών, τις μικρές παραλλαγές στα χρώματα και τη διακόσμηση των άμφιων. Κοινό χαρακτηριστικό των μορφών είναι η αναζήτηση ευγένειας καί πνευματικότητας, ενώ η έμφαση πού δίνεται στην απόδοση των ατομικών τους χαρακτηριστικών έχει ως αποτέλεσμα τη δημιουργία «ρεαλιστικών» προσωπογραφιών. Ιδιαίτερα πρέπει να σταθούμε στη μορφή του άγιου Ιωάννη του Χρυσοστόμου, έργο ξεχωριστής ποιότητας όπου οι αντιπαραθέσεις των χρωμάτων στις λεπτομέρειες του προσώπου επιτείνουν την εκφραστική δύναμη της μορφής.
Ο Ευαγγελισμός της Θεοτόκου στις παραστάδες του ανατολικού τοίχου σώζει στην πλευρά της Παναγίας τις τελευταίες συλλαβές του τίτλου της παράστασης [Ο ΧΑΙΡΕ]ΤΙΣΜΟΣ. Στην αντίστοιχη θέση κοντά στον άγγελο θα ήταν γραμμένες οι πρώτες συλλαβές της λέξης18. Ο αρχάγγελος προχωρεί με ανοικτό βηματισμό, σηκώνει το δεξιό χέρι σε χαιρετισμό και κρατεί σκήπτρο με το αριστερό (Πίν.82). Φορεί κόκκινο χιτώνα με φωτεινές σκιές και καστανό, ζωσμένο στή μέση, ιμάτιο που αφήνει ακάλυπτο το δεξιό χέρι. Τα φτερά αποδίδονται με καστανούς φωτεινούς και βαθύτερους τόνους. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου ορίζονται με καστανόμαυρες γραμμές, ενώ οι όγκοι πλάθονται με πλατιές φωτεινές επιφάνειες καί κόκκινες κηλίδες στα μάγουλα (Πίν.84α). Λεπτές λευκές γραμμές δηλώνουν τις ρυτίδες κάτω από τα μεγάλα μάτια με τον υπόλευκο βολβό γύρω από την καστανή κόρη. Οι ομαλές διαβαθμίσεις του φωτός που τονίζουν τη στρογγυλότητα του προσώπου και οι γρήγορες πινελιές στο πλάσιμο της μορφής μαρτυρούν τεχνική άνεση και επιδεξιότητα του ζωγράφου. Σχηματοποιημένες καμπυλόγραμμες πτυχώσεις διαγράφουν τους όγκους στον ώμο, το γοφό καί το γόνατο. Στις επάνω γωνίες τα αρχικά του ονόματος του Ο ΑΡ(ΧΩΝ) ΓΑΒΡ(ΙΗΛ) και στα δεξιά πλευρά χαμηλότερα ίχνη άλλων γραμμάτων.
Η Παναγία, μορφή κλειστή, εικονίζεται τυλιγμένη στο καστανέρυθρο μαφόριο (Πίν.83). Με το αριστερό χέρι κρατεί μηχανικά το αδράχτι, ενώ το δεξιό υψώνεται απότομα παρασύροντας την παρυφή του μαφορίου σε αυθόρμητη κίνηση που εκφράζει την έντονη έκπληξη (Πίν.84β). Η εκτέλεση των λεπτομερειών του προσώπου δεν διαφέρει ουσιαστικά από την αντίστοιχη του αρχαγγέλου, αλλά η μορφή της Παναγίας έχει μιά πλαδαρότητα σε αντίθεση με το σφιχτοπλασμένο όμορφο νεανικό πρόσωπο του αγγέλου. Αριστερά είκονίζεται ισοδομικό, στενό και ψηλό οικοδόμημα με αετωματική απόληξη19. Οι πλίνθοι αποδίδονται σχηματικά με λευκά περιγράμματα και ομοιόχρωμη οριζόντια γραμμή στο μέσον. Στο γαλάζιο βάθος της παράστασης, εκτός από τα μονογράμματα ΜΡ ΘΥ, που γράφονται στα πλάγια της κεφαλής της Παναγίας, υπάρχει επάνω από το αέτωμα του οικοδομήματος επιγραφή που δεν μπορεί να ταυτιστεί με το γνωστό χωρίο του Ευαγγελίου (Λουκάς, α'38), το οποίο συνοδεύει συνήθως την παράσταση της Παναγίας του Ευαγγελισμού20. Τα γράμματα διαβάζονται ώς εξής: ΙΗΒΓ. Τ. ΟΡ(σωτήρ;).
Η θέση του Ευαγγελισμού στις παραστάδες του ανατολικού τοίχου ακολουθεί τη σταθερή παράδοση που αποσκοπεί να τονίσει το θεολογικό περιεχόμενο της σκηνής σε σχέση με τις παραστάσεις του ιερού21.
Ο ανατολικός τοίχος του ναού δεν διατηρείται σε όλο το ύψος του. Στο τμήμα που απομένει, όπως ήδη σημειώθηκε, έχουν διασωθεί εν μέρει δύο μετάλλια που πλαισιώνουν το άγιο Μανδήλιο. Στο αριστερό κόκκινο μετάλλιο εικονίζεται ανδρική μορφή σε προτομή (Πίν.85α). Το πρόσωπο λείπει τελείως, σώζεται τμήμα του φωτοστέφανου. Φορεί χιτώνα και ιμάτιο πού συγκρατεί με το αριστερό χέρι, ενώ το δεξιό φέρεται στο στήθος σε ένδειξη σεβασμού. Γυναικεία μορφή σε προτομή εικονίζεται στο δεξιό ωχροκάστανο μετάλλιο (Πίν.85β). Από το κεφάλι σώζεται μόνο το κάτω μέρος του προσώπου. Φορεί κόκκινο μαφόριο, έχει το αριστερό χέρι στο στήθος με την παλάμη προς τα έξω και με το δεξιό κρατεί σταυρό. Το περίγραμμα του μαφορίου είναι καστανόμαυρο και με ομοιόχρωμες γραμμές δηλώνονται τελείως σχηματικά οι πτυχώσεις, δημιουργώντας διάφορα γεωμετρικά σχήματα όπως ορθογώνιο, πεντάγωνο, τρίγωνο κτλ. Οι μορφές αυτές μπορούν να ταυτιστούν με τους Θεοπάτορες Ιωακείμ και Άννα, που συνήθως εικονίζονται στην ίδια θέση και στον ίδιο εικονογραφικό τύπο σε μικρά επαρχιακά μνημεία (βλ. παρακάτω). Από το άγιο Μανδήλιο που εικονίζεται ως «ανακομβούμενον» ύφασμα σώζονται οι κόμβοι και οι άκρες πού πέφτουν ελεύθερα22 (Πίν.85β).
Η παράσταση του αγίου Μανδηλίου στο κέντρο του μετώπου του ανατολικού τοίχου αποτελεί συνηθισμένη λύση στους μονόχωρους ναούς23. Επίσης τα μετάλλια των Θεοπατόρων που πλαισιώνουν το άγιο Μανδήλιο ή το Χριστό Εμμανουήλ συναντώνται σέ μικρές εκκλησίες της Μάνης24, της Επίδαυρου Λιμηράς25 και κυρίως της Κρήτης26. Ο εικονογραφικός αυτός συνδυασμός έχει σκοπό να τονίσει τη νοητή παρουσία των Θεοπατόρων στην πραγματοποίηση της Ενσάρκωσης, η όποια συμβολίζεται με την απεικόνιση της μορφής του Χρίστου πάνω στο Μανδήλιο27.
Διακόσμηση του ανατολικού τοίχου με παρόμοιο εικονογραφικό σχήμα και με τον Ευαγγελισμό στις παραστάδες έχει επισημανθε στο ναό των Αγίων Θεοδώρων Καφιόνας Μέσα Μάνης, του οποίου οι τοιχογραφίες, χρονολογημένες στα 1263-1270, διακρίνονται γιά την ποιότητά τους και θεωρείται ότι εισάγουν στη Μάνη το σύγχρονο καλλιτεχνικό ρεύμα της Πρωτεύουσας28. Η ίδια διάταξη βρίσκεται στην Κρήτη, στον Αγιο Γεώργιο Σκλαβοπούλας Σέλινου, μνημείο ακριβώς χρονολογημένο στα 1290/91 29.
Οι παραστάσεις του χώρου του ιερού -Παναγία «Βλαχερνίτισσα» με αγγέλους σε μετάλλια, Ευαγγελισμός, Μανδήλιο με Θεοπάτορες- αποτελούν ένα ολοκληρωμένο σύνολο γιά το συμβολισμό της Ενανθρώπισης του Θεού- Λόγου. Ο συνδυασμός όλων των παραπάνω θεμάτων δεν είναι τόσο συχνός και το γεγονός αυτό είναι μία ένδειξη ότι ο ζωγράφος της Ανδρουμπεβίτζιας είχε κάποιο πρότυπο που βασιζόταν σε καθορισμένους κανόνες της Εκκλησίας, με σκοπό να απεικονίζεται το θεολογικό περιεχόμενο του δόγματος στο χώρο του ιερού.
Κτιστό τέμπλο30 καί πλάγιοι τοίχοι
Αριστερά της Ωραίας Πύλης, η Παναγία καθισμένη σέ μαργαριτοκόσμητο θρόνο μέ ψηλή ράχη και μαξιλάρι έχει στην ποδιά της το Χριστό και τον κρατεί με το αριστερό της χέρι περασμένο γύρω από τή μέση του, ενώ ακουμπά το δεξιό προστατευτικά στον ώμο του (Πίν.86α). Ο Χριστός κάθεται μετωπικός στηρίζοντας τα πόδια στο αριστερό γόνατο της Παναγίας, ευλογεί με το δεξιό χέρι υψωμένο και κρατεί κλειστό ειλητό στο αριστερό. Φορεί λευκό χιτώνα και σταρόχρωμο ιμάτιο που αφήνει ελεύθερο το επάνω δεξιό μέρος του κορμού και το χέρι. Έχει μικρό κεφάλι με ελαφρά εξέχοντα αυτιά. Το πρόσωπό του είναι κατεστραμμένο. Η Παναγία φορεί γαλάζιο φόρεμα και βαθυκάστανο μαφόριο. Έχει και αυτή μικρό κεφάλι πού στηρίζεται σε ψηλό λαιμό και στο πρόσωπο, αν και πολύ φθαρμένο, διακρίνονται κάτω από τα μάτια λεπτές λευκές γραμμές που διαγράφουν τις ρυτίδες πάνω στη μαλακή ώχρινη σάρκα. Οι μορφές έχουν μετωπική στάση, αλλά με την πλάγια γωνιώδη κάμψη στο δεξιό πόδι του Χριστού και την ακόμη εντονότερη στο αντίστοιχο πόδι της Παναγίας επιχειρείται να διασπαστεί ο μετωπικός άξονας της παράστασης. Χαρακτηριστική είναι και η θέση του αριστερού ποδιού της Παναγίας, που κάμπτεται μπροστά με το μαφόριο ανασηκωμένο στο γόνατο, προφανώς εξαιτίας της θέσης των ποδιών του Χριστού. Ο θρόνος της Παναγίας είναι ξύλινος αλλά η ράχη καλύπτεται με ύφασμα, καστανόχρωμο στο επάνω μέρος και λευκό χαμηλότερα, διακοσμημένο με ρομβόσχημα σχέδια. Στη δεξιά επάνω γωνία σώζεται ο κόκκινος κύκλος με το μονόγραμμα της Παναγίας.
Το νότιο τμήμα του τέμπλου, δεξιά της Ωραίας Πύλης, είναι πολύ φθαρμένο. Μόλις διακρίνεται η μορφή του ένθρονου Χριστού: ίχνη του φωτοστέφανου, τμήμα του επάνω δεξιού κορμού με το άκρο χέρι σε χειρονομία ευλογίας, μικρό κομμάτι από το ευαγγέλιο, ελάχιστα τμήματα του θρόνου και των κύκλων με τα μονογράμματα του Χριστού στις επάνω γωνίες. Από την ολόσωμη μορφή που εικονίζεται, όπως ήδη έχει σημειωθεί, στα αριστερά του Χριστού, διατηρούνται ίχνη του φωτοστέφανου και τμήματα του κορμού από τη μέση και κάτω· φορεί γαλάζιο φόρεμα και καστανόχρωμο ιμάτιο καθώς και καστανά υποδήματα. Φαίνεται γυρισμένη κατά τά 3/4 προς το Χριστό. Από τα ενδύματα και τη στάση της μορφής συμπεραίνεται ότι πρόκειται γιά την Παναγία σε Δέηση. Η ταύτιση αυτή ενισχύεται από το γεγονός ότι στο νότιο τοίχο, δίπλα στο τέμπλο, εικονίζεται ο άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος ολόσωμος γυρισμένος προς το μέρος του Χριστού. Από τον Πρόδρομο σώζεται έν μέρει το κεφάλι και τμήματα του κορμού. Διακρίνεται μέρος της ατίθασης κόμης, τμήμα του μετώπου, τα φρύδια, η μύτη και τα μάγουλα που πλάθονται με μαλακές αποχρώσεις ώχρας. Το πρόσωπό του μοιάζει ωραίο και εκφραστικό.
Δεξιά από τον Πρόδρομο κόκκινη κάθετη ταινία διαχωρίζει την παράσταση από τον ολόσωμο μετωπικό ιεράρχη, του οποίου σώζονται τμήματα του προσώπου και του κορμού: το ένσταυρο ωμοφόριο, το μαργαριτοκόσμητο ευαγγέλιο και το κεντημένο επιτραχήλιο που φτάνει ως τα πόδια. Από το πρόσωπο διακρίνονται η καστανή με κόκκινους τόνους σάρκα και το αριστερό αυτί πού αποδίδεται μέ καμπυλόγραμμες τεθλασμένες, όπως ακριβώς και στους ιεράρχες του ιερού. Από τα σωζόμενα χαρακτηριστικά μπορούμε να ταυτίσουμε τον εικονιζόμενο ιεράρχη με τον άγιο Νικόλαο.
Τελευταία από τις παραστάσεις που διατηρούνται στο ναό είναι η μορφή άγιας που εικονίζεται στην ανατολική άκρη του βόρειου τοίχου. Πρόκειται για μετωπική ολόσωμη μορφή άγιας πού σώζεται από το λαιμό και κάτω με αρκετές φθορές. Φορεί αυτοκρατορικά ενδύματα, κόκκινο μακρύ φόρεμα με ομοιόχρωμα υποδήματα και μαργαριτοκόσμητο μανδύα που ενώνεται στο στήθος και πέφτει ελεύθερα στα πλάγια. Πάνω στο μανδύα διακρίνονται καστανοκόκκινες ταινίες κοσμημένες μέ συνεχείς ρόμβους, μέσα στους οποίους εγγράφονται σταυροί σέ σχήμα τετράφυλλου μέ σταγόνες στά διάχωρα31.
Κτιστά τέμπλα μέ παραστάσεις τού Χριστού, της Παναγίας, του επωνύμου άγιου, υπάρχουν αρκετά στη Μάνη, στην Επίδαυρο Λιμηρά, στο Γεράκι. Ειδικότερα, παραστάσεις ένθρονης Βρεφοκρατούσας στο βόρειο τμήμα του τέμπλου, όπως στο μνημείο μας, έχουν εντοπιστεί στους ναούς του Αγίου Ζαχαρία Λάγιας (τελευταίο τέταρτο του 13ου αι.) και του Αρχαγγέλου Μιχαήλ Πολεμίτα (1278) στη Μέσα Μάνη. Επίσης στο ναό του Αγίου Νικολάου στο Γεράκι (τέλος 13ου αί.) και στον ομώνυμο ναό έξω από το Γεράκι (τελευταία εικοσαετία 13ου αι.)32. Ο μετωπικός ιερατικός τύπος της Βρεφοκρατούσας της Ανδρουμπεβίτζιας, με το δεξιό χέρι της Παναγίας στον ώμο του Χριστού, ακολουθεί παλαιά κλασική εικονογραφική παράδοση, είναι γνωστός από την παλαιοχριστιανική εποχή και εξακολουθεί σε όλη τη βυζαντινή περίοδο παράλληλα με νέους τύπους που δημιουργούνται στα μεσοβυζαντινά χρόνια33. Η προσπάθεια γιά την απόδοση άνετης και χαλαρής στάσης των μορφών με το έντονο contrapposto που παρατηρείται στη σχεδίαση των ποδιών της Παναγίας, οδηγεί στην υπόθεση ότι η παράσταση αποτελεί αδέξια αντιγραφή ενός καλού προτύπου πού η καταγωγή του θα πρέπει να αναζητηθεί σε μεγάλο καλλιτεχνικό κέντρο. Η αδεξιότητα της αντιγραφής είναι εμφανής, μεταξύ άλλων, στα άτεχνα χέρια των μορφών.
Η παράσταση της Δέησης στο νότιο τμήμα του τέμπλου είναι σχετικά σπάνια. Στον Αγιο Νικόλαο Κίττας Μέσα Μάνης (τοποθετείται χρονολογικά γύρω στο 1300) εικονίζεται ο επώνυμος άγιος στο βόρειο τμήμα και η Δέηση στο νότιο34. Η εικονογραφία της Ανδρουμπεβίτζιας με την Παναγία -επώνυμη αγία του ναού- στο βόρειο τμήμα και τη Δέηση, αν και διασπασμένη στο νότιο, ακολουθεί παρόμοιο με το παραπάνω μνημείο εικονογραφικό σχήμα διακόσμησης τέμπλου.
Η παράσταση του αγίου Νικολάου κοντά στη Δέηση συνδέεται με το γεγονός ότι ο άγιος αυτός θεωρείται, μετά την Παναγία και τον Πρόδρομο, ο κατεξοχήν μεσολαβητής άγιος της Ορθοδοξίας και υμνείται ως «πρεσβευτής των ψυχών»35.
Κόσμημα
Το κόσμημα περιορίζεται σε δύο είδη:
α) Ελισσόμενος βλαστός. Ζωγραφίζεται στο βόρειο άκρο του τέμπλου, δίπλα στην Παναγία, μέσα σε κάθετη ζώνη πού ορίζεται από κόκκινες γραμμές (Πίν.86β). Σχεδιάζεται με περίγραμμα καστανοκόκκινο που αφήνει να διαγράφεται το θέμα σε χρώμα ώχρας. Η ελευθερία του περιγράμματος και οι λεπτομέρειες του σχεδίου επιτρέπουν τη σύγκριση με παρόμοιο αλλά πολύπλοκο κόσμημα που ζωγραφίζεται στην άντυγα της Ωραίας Πύλης του Αγίου Νικολάου στο Γεράκι36,
β) Μίμηση ορθομαρμάρωσης. Υπάρχει στις παρειές της Ωραίας Πύλης και στη δυτική όψη της κτιστής αγίας Τράπεζας (Πίν.86γ). Με παράλληλες κυματοειδείς γραμμές, παχύτερες και λεπτότερες, σε αποχρώσεις κόκκινου και γαλάζιου πάνω σε υπόλευκο βάθος, δημιουργουνται σχήματα φλεβώσεων του μαρμάρου. Παρόμοιος τρόπος μίμησης μαρμάρου, ίσως λιγότερο σχηματικά αποδοσμένος, παρατηρείται σε μνημεία του τέλους του 12ου αι., όπως στην Ευαγγελίστρια Γερακίου37, αλλά και στο Kurbinovo38. Στην Ωραία Πύλη το κόσμημα καλύπτει τα εσωρράχια και σταματά στις γενέσεις του τόξου, στο μέσον του οποίου θα υπήρχε άλλο διακοσμητικό θέμα που δεν σώζεται.
Τεχνοτροπικές παρατηρήσεις
Τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα των τοιχογραφιών, όπως προκύπτουν από την αναλυτική περιγραφή, μπορούν νά συνοψιστούν ώς εξής: ζωγραφικό πλάσιμο στά πρόσωπα τών μορφών, απόδοση προσωπογραφικών χαρακτηριστικών, προσπάθεια γιά τήν απόδοση τού όγκου, αλλά καί γραμμική απόδοση στά γένεια καί στά μαλλιά, σχηματική απόδοση τών αυτιών, βαριά καί αδιάρθρωτα σώματα, δηλαδή στοιχεία διαφορετικών τεχνοτροπικών αντιλήψεων, που συνυπάρχουν πολλές φορές στην ίδια παράσταση. Παρατηρούνται επίσης διαβαθμίσεις στην ποιότητα και μία αδεξιότητα στην εκτέλεση, που οφείλονται στον επαρχιακό χαρακτήρα του μνημείου. Διαπιστώνεται ακόμη η ικανότητα του ζωγράφου να συνταιριάζει σε αρμονική παράθεση τά χρώματα ακόμη και στην περιορισμένη κλίμακα που χρησιμοποιεί: ώχρα, καστανό, λευκό, κόκκινο και μαύρο.
Αναλυτικότερα: στην παράσταση της Παναγίας Βλαχερνίτισσας μέ τούς αγγέλους δημιουργείται μία ποικιλία με τη χρωματική αντιπαράθεση στα ενδύματα, στούς φωτοστέφανους και στα μετάλλια, και η έμφαση δίνεται στη μορφή της Παναγίας που, όπως ήδη σημειώθηκε, διακρίνεται γιά την αξιόλογη ποιότητα (Πίν.Γ).
Στους μετωπικούς ιεράρχες του ιερού η διαφοροποίηση είναι εμφανής άφ’ ενός με τα βαριά αδιάρθρωτα σώματα του Γρηγορίου και του Χρυσοστόμου, άφ’ ετέρου με την προσπάθεια απόδοσης του όγκου, όπως διακρίνεται στις σχηματικές γεωμετρικές πτυχώσεις που διαμορφώνονται στα άμφια του Βασιλείου και του Αθανασίου (Πίν.80α-β). Επίσης, στα πρόσωπα των μορφών με την τελείως σχηματική απόδοση των αυτιών και την παρόμοια γραμμική στά γένεια καί στά μαλλιά (Αθανάσιος, Βασίλειος), συνυπάρχει η επιτυχημένη απόδοση των προσωπογραφικών χαρακτηριστικών καί ή έκφραση τού ψυχικού κόσμου πού αποδίδεται μέ τή σωστή φωτοσκίαση, ιδιαίτερα στή ρορφή τού Χρυσοστόμου (Πίν.ΙΑ καί 81β).
Στήν παράσταση τού Ευαγγελισμού η συγκρατημένη έκφραση των συναισθημάτων αποδίδεται διαφορετικά στα δύο πρόσωπα της σκηνής. Το φωτεινό νεανικό πρόσωπο του αγγέλου μέ την κλασική ομορφιά και η ορμή της κίνησης, που αποδίδεται μέ τη λιτή σχηματοποιημένη πτυχολογία, έρχονται σέ αντίθεση μέ την ακίνητη «βαριά» μορφή της Παναγίας (Πίν.82, 83, 84α-β).
Στην ένθρονη Παναγία του τέμπλου η αίσθηση της μνημειακότητας και η ποιότητα που διαφαίνεται από τά ελάχιστα διατηρημένα χαρακτηριστικά του προσώπου συνυπάρχουν μέ την άτεχνη εκτέλεση στα χέρια των μορφών (Πίν.86α).
Οι παρατηρήσεις αυτές οδηγούν στη διαπίστωση ότι οι τοιχογραφίες ανήκουν σε εποχή μεταβατική, κατά την οποία συντηρητικές αντιλήψεις που χαρακτηρίζουν την υστεροκομνήνεια παράδοση συνενώνονται μέ τίς προοδευτικές τάσεις της πρώιμης τέχνης των Παλαιολόγων. Αντίστοιχος τεχνοτροπικός συγκερασμός έχει επισημανθεί σέ μιά σειρά μνημείων της Μάνης που χρονολογούνται μετά τα μέσα του 13ου αί.39. Ενδεικτικά αναφέρουμε: από τη Μέσα Μάνη, τους Αγίους Αναργύρους Κηπούλας, μνημείο ακριβώς χρονολογημένο στα 126540, τον Αγιο Βασίλειο «στου Καλού» (1270-1290)41, τον Αγιο Παντελεήμονα στο Κοτράφι (περί το 1300)42∙ από τη Μεσσηνιακή Μάνη, τις αποσπασματικά σωζόμενες τοιχογραφίες στον Αγιο Γεώργιο (1275-1300)43 και στον Αγιο Προκόπιο (1270-1300)44 Μεγάλης Καστάνιας. Εξάλλου, η ποιότητα που χαρακτηρίζει ορισμένες μορφές επιτρέπει την προσέγγιση σέ μνημεία πρωτοποριακά του ευρύτερου λακωνικού χώρου που εκφράζουν κλασικές αντιλήψεις της πρώιμης παλαιολόγειας τέχνης. Συγκεκριμένα, ο άγγελος του Ευαγγελισμού μπορεί να παραβληθεί με τους αγγέλους της Ετοιμασίας του Θρόνου στο διακονικό της Μητρόπολης του Μυστρα ως προς την απόδοση του προσώπου καί την πτυχολογία των ενδυμάτων και η Παναγία του Ευαγγελισμού με την άγια Άννα -βαριά, κλειστή μορφή- από τη Γέννηση της Θεοτόκου στο νότιο κλίτος του ίδιου μνημείου45. Οι τοιχογραφίες αυτές της Μητρόπολης ανήκουν στην πρώτη φάση τοιχογράφησης του ναού και χρονολογούνται ανάμεσα στα 1270 και 1285 46. Επίσης, η Παναγία Βλαχερνίτισσα με το ενιαίο πλάσιμο στη ζεστή σάρκα και την ευγενική έκφραση του προσώπου μπορεί να συγκριθεί με την αγια Άννα που εικονίζεται στο βόρειο τοίχο του ναού του Αγίου Νικολάου στο Γεράκι (τέλος 13ου αι.)47.
Χρονολόγηση
Οι γενικές και ειδικές παρατηρήσεις και οι ενδεικτικές συσχετίσεις τόσο στο εικονογραφικό όσο και στο τεχνοτροπικό επίπεδο οδηγούν στο συμπέρασμα ότι οι λίγες τοιχογραφίες πού διατηρούνται στο ναό της Ανδρουμπεβίτζιας ανήκουν στο β' μισό του 13ου αι. και ιδιαίτερα στα μετά το 1270 χρόνια, εποχή κατά την οποία διακοσμούνται τα περισσότερα μνημεία της περιοχής που εκφράζουν παρόμοιες πνευματικές και καλλιτεχνικές αντιλήψεις.
Τα αρχιτεκτονικά στοιχεία του ναού, όσα διασώθηκαν -λιτή τοιχοδομία, κτιστή αγία Τράπεζα, κτιστό τέμπλο- οδηγούν και αυτά στην ίδια περίοδο.
Επιγραφή
Όπως έχει ήδη σημειωθεί, στο μέσο της κόγχης του ιερού υπάρχει επιγραφή μέσα σε ορθογώνιο πλαίσιο, σε ύψος 1,50μ. από το δάπεδο και 0,80μ. από την κτιστή αγια Τράπεζα. Το πλαίσιο είναι κόκκινο, το βάθος της επιγραφής λευκό και τα γράμματα μαύρα (Πίν.87). Ο λευκός πίνακας έχει διαστάσεις 0,45X 0,25μ. καί τό ενεπίγραφο τμήμα καλύπτει περίπου τό επάνω μισό της επιφάνειάς του. Μεγάλο μέρος της επιγραφής έχει καταστραφεί, διαβάζονται εν μέρει επτά στίχοι, ενώ υπάρχουν γραμμένοι άλλοι τρεις, που δεν είναι δυνατόν να διαβαστούν (Σχέδ.3). Από τον πρώτο στίχο σώζονται μόνο τα τελευταία γράμματα, είναι κεφαλαία και έχουν ύψος 0,022μ. Στους υπόλοιπους στίχους η γραφή είναι ανάμεικτη, άτεχνη, και τα γράμματα έχουν ύψος 0,012- 0,014μ. Παραθέτουμε μία προσπάθεια ανάγνωσης με πολλές επιφυλάξεις ως προς την όρθότητά της48.
[........................................................]η εγραψ[εν ;]
τ(ων) εζα [-] χιφον κ(αί)παπά· κ[-----]
ιερέος· κ(αί)γενέας [----] τζακο [-----]
κ(αί)γενέας - -αγηνϊανόν κ(αι)γενέας τ(ών) - - ογ
5 [.---------------] φορ [------------] ιανόν· κ(αι)γεν(εας)
ιανον κ(αι) γενεάς τον φατζυληφον
γενέ(ας) [-] ρ.τ(ων)κ.ρ.τ - τεανον κ(αι) γενέας τ(ων)
στ.2. Το έκτο γράμμα μπορεί νά διαβαστεί καί λ. Η λέξη παπά είναι γραμμένη μέ διαφορετικά στοιχεία καί γιά τό λόγο αυτό θεωρείται μεταγενέστερη προσθήκη. Σύμφωνα μέ τό σύστημα που ακολουθείται στους άλλους στίχους, στη θέση αυτή πιθανόν θά ήταν γραμμένη η λέξη γενεάς. στ.2, 3, 4, 5, 6. Ανορθόδοξη είναι η στίξη πριν από το συνδετικό κ(αί). στ.3, 4, 6, 7. Ο τύπος γενέα αντί γενεά υπάρχει σε μεσαιωνικά κείμενα, όπως στο ποίημα του Διγενή αλλά και στό Χρονικό του Μορέως49.
Η μεικτή άτεχνη γραφή, οι ανορθογραφίες, όσο μπορούν νά ελεγχθούν (ο αντί ω στη γενική πληθυντικού) είναι ένδειξη ότι ο γραφέας δέν είχε ιδιαίτερη μόρφωση. Παρόμοιος τρόπος γραφής χαρακτηρίζει τις χρονολογημένες κτητορικές επιγραφές των Αγίων Αναργύρων Κηπούλας (1265) και του Αρχαγγέλου Μιχαήλ Πολεμίτα (1278) στη Μέσα Μάνη50.
Παρ’ όλα αυτά παρατηρούμε ότι η επιγραφή ακολουθεί ένα ορισμένο σύστημα, κατά τό όποιο επαναλαμβάνεται το ακόλουθο σχήμα: των... καί γενεάς των... καί γενεάς των... Στην επιγραφή δηλαδή αναγράφονται ονόματα διαφόρων οικογενειών σε γενική πληθυντικού πού ακολουθείται πάντοτε από τις λέξεις και γενεάς. Η λέξη γενεά στην περίπτωση αυτή σημαίνει το σύνολο των μελών ενός γένους51. Τα επώνυμα των οικογενειών σώζονται αποσπασματικά και είναι δυσανάγνωστα, διακρίνονται όμως ορισμένες καταλήξεις όπως -ανων (τέσσερις φορές), -φων (δυο φορές). Η κατάληξη -ανων, -ανος δέν είναι άγνωστη στη Μάνη, συναντάται στην επιγραφή του ναού του Πολεμίτα, όπου ο ζωγράφος των τοιχογραφιών ονομάζεται Γεώργιος Κωνσταντινιάνος. Γιά την κατάληξη -φων δέν γνωρίζω παράλληλα. Η λέξη γενεά (επαναλαμβάνεται τουλάχιστον επτά φορές) δεν υπάρχει σε άλλη επιγραφή της Πελοποννήσου, όπου συνήθως αναγράφονται ονομαστικά οι κτήτορες και τα μέλη της οικογένειάς τους, όπως π.χ. στις επιγραφές πού προαναφέραμε: Παντολέον καί της συμβίου αυτού Μαρίας και των τέκνων αυτόν (Κηπούλα), Νικόλαος ο Κακομέροτος άμα συμβίω όλων των κληρονόμων και των τέκνων αυτών (Πολεμίτας). Η σπάνια αυτή χρήση του δρου γενεά στην επιγραφή μας, σέ συνδυασμό μέ τά οικογενειακά επίθετα καί μόνον (χωρίς δηλαδή νά αναφέρονται ονόματα προσώπων), επιτρέπει ίσως μιά υπόθεση που σχετίζεται με την περιοχή ποη βρίσκεται το μνημείο και την εποχή που κτίστηκε και διακοσμήθηκε (1270-1300). Είναι γνωστό ότι στη δυτική πλευρά του Ταϋγέτου είχαν εγκατασταθεί ομάδες των σλάβων Μεληγγών, οι οποίοι την εποχή αυτή έχουν εξελληνιστεί και υποταχθεί στη βυζαντινή αυτοκρατορία52. Μέ τή λέξη γενεά, λοιπόν, στην επιγραφή της Ανδρουμπεβίτζιας πιθανόν να υποδηλώνεται κάποια ιδιαίτερη χρήση του όρου που συνηθιζόταν στην οικογενειακή οργάνωση των εξελληνισμένων σλαβικών πληθυσμών της περιοχής53. Η υπόθεση αυτή θα μπορούσε νά επιβεβαιωθεί από τα ονόματα της επιγραφής, τα οποία όμως, όπως σημειώθηκε, δεν είναι δυνατόν νά αναγνωσθούν με ακρίβεια.
Ως προς τη θέση της επιγραφής έχουμε να παρατηρήσουμε τα εξής. Οι επιγραφές πού γράφονται στο ιερό των ναών, με σκοπό προφανώς να μνημονεύονται τα αναγραφόμενα ονόματα από τον ιερέα κατά τη Θεία Λειτουργία, παρουσιάζουν μικρές διαφορές ως προς τη θέση και το περιεχόμενό τους. Άλλες γράφονται στην ταινία πού χωρίζει τις δύο ζώνες των παραστάσεων της αψίδας, άλλες ανάμεσα στά εικονιζόμενα πρόσωπα και άλλες, όπως η επιγραφή της Ανδρουμπεβίτζιας, στο μέσο της αψίδας μέσα σε ορθογώνιο διάχωρο με μαύρα γράμματα σε λευκό βάθος. Σ’ αυτή την κατηγορία ανήκουν οι επιγραφές στον Άγιο Ιωάννη Πρόδρομο Μεγάλης Καστάνιας (αρχές 13ου αί.)54, στο Σωτήρα κοντά στο Αλεποχώρι (1260-1280)55, στο Σωτήρα κοντά στα Μέγαρα (β' μισό 13ου αι.)56, στην Όμορφη Εκκλησία της Αίγινας (η επιγραφή αδημοσίευτη, η χρονολογία 1284 σε άλλη επιγραφή του ναού)57, στον Αγιο Γεώργιο στο Κούνενι (1284)58, στον Αγιο Γεώργιο Σκλαβοπούλας Σέλινου (1290/91 )59. Ως προς το περιεχόμενο οι επιγραφές είναι συνήθως κτητορικές (Ανηγέρθη έκ βαράθρων ο θείος ναός..., Αλεποχώρι), μερικές φορές όμως, όπως στην επιγραφή της Σκλαβοπούλας, γράφεται η επίκληση Μέμνησον θύτα, που δηλώνει ακριβώς το σκοπό της αναγραφής του ονόματος. Η επιγραφή της Ανδρουμπεβίτζιας πιθανόν να είχε κάποιο παρόμοιο περιεχόμενο, αφού στον πρώτο στίχο δεν είναι αρκετός ο χώρος πού χρειάζεται γιά τη συμπλήρωση με τη συνήθη αρχή των κτητορικών επιγραφών. Οπωσδήποτε όμως οι οικογένειες που έγραψαν τα όνόματά τους, κτήτορες ή δωρητές του ναού, Έλληνες ή εξελληνισμένοι Σλάβοι, εξέφρασαν την επιθυμία τους να μνημονεύονται από τούς ιερείς κατά τη Θεία Λειτουργία.
Παρατηρήσεις στην επωνυμία του μνημείου
Όπως σημειώθηκε στην αρχή, η επωνυμία του μνημείου «ναός της Θεοτόκου της επονομαζομένης Ανδρουμπεβίτζιας» είναι γραμμένη στην κτητορική επιγραφή του νεότερου καθολικού της μονής (Πίν.88). Πιθανότατα πρόκειται γιά επίθετο της Παναγίας που προέρχεται από τοπωνύμιο (πρβλ. Παναγία Βλαχερνίτισσα, Αθηνιώτισσα, Σπηλιανή κτλ.).
Τοπωνύμιο Ανδρουμπεβίτζια δεν είναι γνωστό από αλλού. Η γλωσσική καταγωγή του ονόματος μοιάζει να είναι σλαβική60, όπως και στο συγγενικό τοπωνύμιο Ανδρούβιστα ή Αρδούβιστα61, το γνωστό κεντρικό οικισμό της Μεσσηνιακής Μάνης στην ύστερη βυζαντινή περίοδο62. Εξάλλου, και τα τοπωνύμια Ζαρνάτα63 και Μάλτα64, στην περιοχή των οποίων βρίσκεται η Ανδρουμπεβίτζια (Σχέδ.1), έχουν σλαβική προέλευση. Επισημαίνουμε το γεγονός ότι η Αρδούβιστα και η Ζαρνάτα αναφέρονται σε έγγραφο του 1278 65. Με τα δεδομένα αυτά μπορεί να υποστηριχθεί ότι το σλαβικό τοπωνύμιο Ανδρουμπεβίτζια έδωσε την επωνυμία στο βυζαντινό ναό της Παναγίας, που κτίστηκε και διακοσμήθηκε προς τα τέλη του Που αι. Το όνομα αυτό διασώθηκε, πιθανώς σε χαμένη γραπτή μαρτυρία ή στην προφορική παράδοση, ως το 1704 που γράφτηκε στην επιγραφή του καθολικού, γιά να φτάσει με αυτό τον τρόπο ως τις μέρες μας.
ΡΟΔΟΝΙΚΗ ΕΤΖΕΟΓΛΟΥ:
Ο ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΣ ΝΑΟΣ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΑΝΔΡΟΥΜΠΕΒΙΤΖΙΑΣ ΣΤΗ ΜΕΣΣΗΝΙΑΚΗ ΜΑΝΗ*
* Τό άρθρο αύτό δέν θά είχε ίσως θέση στόν τιμητικό τόμο του Μανόλη Χατζηδάκη, δν δεν ήταν ό τιμώμενος πού πρώτος έπισήμανε τήν ύπαρξη βυζαντινών τοιχογραφιών στό μισοερειπωμένο έκκλησάκι πίσω άπό τό νεότερο καθολικό τής μονής. 'Η ύπογράφουσα άνέλαβε τή φροντίδα τής συντήρησης του ναΐσκου καί ό Μ. Χατζηδάκης τής παραχώρησε τό δικαίωμα τής δημοσίευσης, πού έμελλε νά πραγματοποιηθεί στόν παρόντα τόμο ώς «άντίδωρον».
1. Πρώτες ειδήσεις γιά τή μονή τής Άνδρουμπεβίτζιας καί έκθεση τών έργασιών άναστηλώσεως-συντηρήσεως, βλ. Ρ. Έτζέογλου, ΑΔ27 (1972): Χρονικά, 305-306, ΑΔ28 (1973): Χρονικά, 245-246. Ή κτιριακή στερέωση έγινε άπό τούς «Αρχιτεχνίτες τής Εφορείας Βυζαντινών ’Αρχαιοτήτων Ροβέρτο καί Γεώργιο Ξένο καί ή συντήρηση τών τοιχογραφιών άπό όμάδα συντηρητών μέ τήν επίβλεψη τού ζωγράφου-συντηρητή Φώτη Ζαχαρίου. Μερική συντήρηση έγινε πρόσφατα άπό τό Σταύρο Παπαγεωργίου, υπεύθυνο συντηρήσεως τής ’Εφορείας. Ό χάρτης πού συνοδεύει τό κείμενο καί ή σχεδιαστική άπόδοση τής επιγραφής τού ιερού οφείλονται στό ζωγράφο Κωστή Ήλιάκη, τό σκαρίφημα τής κάτοψης τού ναού στόν αρχιτέκτονα Τάσο Τανούλα, στίς έπιτόπιες μετρήσεις καί περιγραφές βοήθησε ό άρχαιολόγος Καλλίμαχος Άντωνάκος. Οί φωτογραφίες έγιναν άπό τό έργαστήριο «Φωτογραφία» τών φίλων φωτογράφων Ινώς Ίωαννίδου καί Λενιώς Μπαρτζιώτη. Ευχαριστώ θερμά όλους.
2. Ή έπιγραφή έχει δημοσιευθεΐ άπό τό μητροπολίτη Γυθείου καί Οίτύλου, βλ. Σ. Κίτσος, Ανέκδοτος κτητορική έπιγραφή τής Μονής Κοιμήσεως τής Θεοτόκου τής Άντρουμπεβίτσης Έξω Μάνης, ΛακΣπουδ 5 (1980), 391-394. Ή σωστή άνάγνωση τής επωνυμίας στήν έπιγραφή, όπως φάνηκε ύστερα άπό πρόσφατο καθαρισμό στή θέση τής συγκεκριμένης λέξης, είναι «Άνδρουμπεβίτζιας».
3. Στή μεσαία πλευρά τής τρίπλευρης αψίδας του καθολικού παρατηρήθηκε κατά τίς έργασίες άναστηλώσεως πρόχειρη τοιχοποιία, μετά τήν άπομάκρυνση τής όποιας άποκαλύφθηκε παλαιό άνοιγμα σε όλο τό πλάτος τής πλευράς. Στό ύπέρθυρο καί στό επάνω τμήμα των πλάγιων πλευρών τού άνοίγματος σώζεται ζωγραφική διακόσμηση άπό κυματοειδείς γραμμές καστανές καί κόκκινες πού σχηματίζουν μεγάλες ένάλληλες γωνίες. Μέ τά στοιχεία αυτά, πού άποδεικνύουν τήν ύπαρξη άρχικοΰ άνοίγματος έπικοινωνίας μεταξύ των δύο ναών, άποφασίστηκε νά δημιουργηθεΐ πρόσβαση πρός τό βυζαντινό ναό άπό τή θέση αύτή.
4. Παρόμοια κτιστή άγια Τράπεζα ύπάρχει στό ναό τής Αγίας Κυριακής έξω άπό τά Σωτηριάνικα Άβίας, Άρ. Καββαδία- Σπονδύλη, Μία νέα βυζαντινή θέση στή Μάνη, Πελοποννησιακά, παράρτημα τόμου ΙΖ' (1987-1988), 93-94. Έπίσης, στόν Αγιο Δημήτριο Κροκεών, Ν. Δρανδάκης, Άπό τίς τοιχογραφίες τού Αγίου Δημητρίου Κροκεών (1286), ΔΧΑΕ, περ. Δ', τ.ΙΒ' (1984), 209, καί στόν κοιμητηριακό διώροφο ναό τών Ταξιαρχών στόν Άγιο Νικόλαο Μονεμβασίας, Ν. Γκιολές, Ό ναός τού Άι-Στράτηγου στόν Άγιο Νικόλαο Μονεμβασίας, ΛακΣπουδ 9 (1988), 423.
5. Σ. Καλοπίση-Βέρτη, Παρατηρήσεις στήν εικονογραφία τών αψίδων σέ έκκλησίες τής Μάνης, Πρώτο Συμπόσιο Βυζαντινής καί Μεταβυζαντινής ’Αρχαιολογίας καί Τέχνης, ’Αθήνα 1981, 35.
6 A. Grabar, Iconographie de la Sagesse Divine et de la Vierge, L’art de la fin de Antiquité et du Moyen Age, I, Paris 1968, 558-560. Ο ίδιος, L’imago clipeata chrétienne, ό.π.,612. Βλ. έπίσης ό ίδιος, L’iconoclasme byzantin, Paris 1957, 253-255.
7. Ch. Belting-Ihm, «Sub matris tutela», AbhHeidelberg, 1976, 3, 38-57.
8. Άγγ. Σταυροπούλου-Μακρή, Οί τοιχογραφίες του 'Αγίου Νικολάου Γλέζου στή Μέσα Μάνη, Δωδώνη 8 (1979), 303- 304, πίν.4.
9. Σ. Καλοπίση, ΠΑΕ 1980, 201, πίν. 136α.
10. Ν. Δρανδάκης, ΠΑΕ 1976, 230, πίν.165.
11. Άρ. Καββαδία-Σπονδύλη, δ.π. (ΰποσημ.4), 93-94.
12. Γιά τό νόημα τής παράστασης μορφών σέ μετάλλια, βλ. A. Grabar, L’imago clipeata chrétienne, δ.π. (ύποσημ. 6), 607-613.
13. Ώς τά γόνατα είκονίζονται οί ιεράρχες καί στόν Αγιο Ιωάννη Καστάνιας, Φ. Δροσογιάννη, Σχόλια στίς τοιχογραφίες του Αγίου Ίωάννου του Προδρόμου στή Μεγάλη Καστάνια τής Μάνης, Αθήνα 1982, πίν. II.
14. Γιά τούς περίτεχνους σταυρούς στά ωμοφόρια τών ίεραρχών, βλ. Φ. Δροσογιάννη, δ.π.,20, σημ. 4. Παρόμοιοι είναι καί οί σταυροί τού άγιου Βασιλείου στόν όμώνυμο ναΐσκο εξω άπό τά Σωτηριάνικα Άβίας, Άρ. Καββαδία-Σπονδύλη, δ.π., 101-102.
15. Γιά τή σχηματοποιημένη σχεδίαση τών αυτιών πού παρατηρεΐται στή ζωγραφική άπό τόν 11ο αί., κυριαρχεί όλο τό 12ο, φθάνει ώς τίς πρώτες δεκαετίες του Που, άλλα συνεχίζεται στίς έπαρχιακές τοιχογραφίες μέχρι καί τίς άρχές του Μου αί., βλ. Ά. Ξυγγόπουλος, Αί τοιχογραφίαι τών Αγίων Τεσσαράκοντα είς τήν Αχειροποίητον τής Θεσσαλονίκης, ΑΕ 1957, 21-22.
16. Διονυσίου του έκ Φουρνά, Ερμηνεία τής ζωγραφικής τέχνης, ύπό Ά. Παπαδοπούλου-Κεραμέως, Έν Πετρουπόλει 1909, 154.
17. Ν. Δρανδάκης- Μ. Παναγιωτίδου- Σ. Καλοπίση, Έρευνα στή Μάνη, ΠΑΕ 1979, 157 σημ.2, 174. Γιά τήν έξέλιξη στή θέση καί στάση τών ιεραρχών, βλ. Μ. Χατζηδάκης, Βυζαντινές τοιχογραφίες στόν Ώρωπό, ΔΧΑΕ, περ.Δ, τ.Α (1959), 91-99.
18. Ή επιγραφή [Ο ΧΑΙΡΕ]ΤΙΣΜΟΣ συναντάται, γραμμένη μέ τόν ίδιο τρόπο, στήν παράσταση τού Εύαγγελισμοΰ του Αγίου Δημητρίου Κροκεών, Ν. Δρανδάκης, ό.π. (ύποσημ.4), 223 καί τού Αι-Στράτηγου στόν Αγιο Νικόλαο Μονεμβασίας, Ν. Γκιολές, ό.π. (ύποσημ. 4), 430.
19. Γιά τή θέση του Ευαγγελισμού στά πλάγια τής καμάρας τού ιερού, τό διαχωρισμό τών μορφών, τόν τύπο τής όρθιας Παναγίας καί τό ψηλό καί στενό άρχιτεκτόνημα, βλ. L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, Bruxelles 1975, 96-102.
20. Ή ιδιομορφία αυτή παρατηρεΐται καί στό Kurbinovo, ο.π., 103.
21. Κ. Weitzmann, Fragments of an early St. Nicholas triptych of Mount Sinai, ΔΧΑΕ, περ. Δ', τ. Δ' (1964-65), 17-18.
22. Γιά τό άγιο Μανδήλιο, βλ. A. Grabar, La Sainte Face de Laon, SemKond, Prague 1931, καί ειδικά γιά τούς διάφορους είκονογραφικούς τύπους, 16-17. Βλ. έπίσης τήν πρόσφατη μελέτη τής Στ. Παπαδάκη-Oekland, Τό άγιο Μανδήλιο ώς τό νέο σύμβολο σέ ένα άρχαΐο είκονογραφικό σχήμα, ΔΧΑΕ, περ.Δ, τ. ΙΔ (1987-1988), 283-294.
23. A. Grabar, ό.π., 25-26, 28-29. Στ. Παπαδάκη-Oekland, ό.π., 284.
24. Αγιος Δημήτριος Κέριας (γύρω στό 1300), Σ. Καλοπίση, ΠΑΕ 1979, 190-192, Αγιος Νικόλαος «στής Μαρούλαινας» Καστάνιας (τέλος Που αί.), Μ. Παναγιωτίδη, ΠΑΕ 1980, 189, 194.
25. Αγιος Ιωάννης Πρόδρομος Κάτω Καστανιάς (1282;), Σ. Καλοπίση, ΠΑΕ 1982, 419.
26. Στ. Παπαδάκη-Oekland, ό.π., 283, σημ. 2.
27. A. Grabar, ό.π., 28.
28. N. Drandakis, Les peintures des Saints-Théodores à Kaphiona, CahArch 32 (1984), 165-167, 172.
29. Στ. Παπαδάκη-Oekland, ό.π., 283.
30. Γιά τά κτιστά τέμπλα, βλ. A. Grabar, Deux notes sur l’histoire de l’iconostase, L’art de la fin de l’Antiquité et du Moyen Age, I, Paris 1968, 407-411, G. Babic, La décoration en fresques des clôtures de choeur (στά σέρβικά μέ γαλλική περίληψη), ZLU 11 (1975), 41-49, Μ. Chatzidakis, L’évolution de l’icone aux lle-13e siècles et la transformation du templon, Actes du XVe Congrès international d’études byzantines I, 1979, 333-366, S. Kalopissi-Verti, Osservazioni iconografiche sulla pittura monumentale délia Grecia durante il XIII secolo, CorsiRav XXXI (1984), 208-210.
31. Σταυροειδείς διακοσμήσεις συνηθίζονται σέ μανδύες άγιων γυναικών μέ αύτοκρατορικά ένδυμα, δπως π.χ. στήν Εύαγγελίστρια στό Γεράκι, Ν. Μουτσόπουλος- Γ. Δημητροκάλλης, Γεράκι, Θεσσαλονίκη 1981, 107, εϊκ. 164.
32. Τά σχετικά παραδείγματα -κτιστά τέμπλα, παραστάσεις Βρεφοκρατούσας- άναφέρονται στό άρθρο τής 5. Κ^ίορίε- εί-Υεηί, ό.π. Βλ. έπίσης Σ. Καλοπίση, ΠΑΕ 1982, 421, σημ. 2-6.
33. Γιά τόν τύπο, βλ. πρόχειρα LChrl 1971, 157-158 (G. Α. Wellen) καί 162-165 (Η. Hallensieben). Επίσης G. Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, Band 4, 2 (Maria), Gütersloh 1980, 21-22.
34. Μ. Παναγιωτίδη, ΠΑΕ 1979, 187.
35. Σ. Καλοπίση-Βέρτη, Η «σπηλιά τής άγιας Μαρίνας» στή Λαγκάδα τής Έξω Μάνης, Αμητός στή μνήμη Φώτη Άποστολόπουλου, Αθήνα 1984, 170-172 (μέ σχετική βιβλιογραφία).
36. Ν. Μουτσόπουλος-Γ. Δημητροκάλλης, δ.π. (ύποσημ. 31), 56, είκ. 84.
37. Ό.π., 107, είκ. 165.
38. L. Hadermann-Misguich, δ.π. (ύποσημ. 19), 308, είκ. 117.
39. Γιά τήν τεχνοτροπία τής ζωγραφικής στή Μάνη τό 13ο αί., βλ. S. Kalopissi-Verti, Tendenze stilistiche della pittura monumentale in Grecia durante il XIII secolo, CorsiRavXXXI (1984), 239-241. Έπίσης N. Δρανδάκης, Παρατηρήσεις στίς τοιχογραφίες του Που αί. πού σώζονται στή Μάνη, The 17th International Byzantine Congress, Major Papers, Washington 1986, 694-705.
40. N. Δρανδάκης, Οί τοιχογραφίες τών Αγίων ’Αναργύρων Κηπούλας (1265), ΑΕ 1980, 97-118.
41. Σ. Καλοπίση, ΠΑΕ 1979, 156-160.
42. Ο.π., 196-201.
43. Μ. Παναγιωτίδη, ΠΑΕ 1980, 197-199.
44. Σ. Καλοπίση, ΠΑΕ 1980, 200-204.
46. Ό.π., 175.
47. Ν. Μουτσόπουλος- Γ. Δημητροκάλλης, ό.π. (ύποσημ. 31), 60, είκ. 90.
48. Στήν άνάγνωση τής έπιγραφής βοήθησαν ό Άγ. Τσελίκας τοϋ Ιστορικού καί Παλαιογραφικού Αρχείου τοϋ ΜΙΕΤ καί ό Ήλίας Άναγνωστάκης τού Κέντρου Βυζαντινών Ερευνών τού ΕΙΕ. Τούς ευχαριστώ.
49. Γιά τούς διάφορους τύΛους τής λέξης, βλ. Έμμ. Κριαράς, Λεξικό τής μεσαιωνικής έλληνικής δημώδους γραμματείας, Δ', Θεσσαλονίκη 1975, 248-249.
50. Ν. Δρανδάκης, ο.π. (ύποσημ. 40), 97-102. Ό ίδιος, Δύο έπιγραφές ναών τής Λακωνίας, ΛακΣπουδ 6 (1982), 44-55. Βλ. έπίσης A. Philippidis-Braat, Inscriptions du Péloponnèse (IXe-XVe siècles), TM 9 (1985), 312-313 καί 314-317.
51. Ή λέξη γενεά συναντάται μέ διάφορες σημασίες σέ κείμενα τής αρχαίας καί τής μεσαιωνικής γραμματείας, βλ. πρόχειρα Lidell-Scott, A Greek English Lexicon, 1966, 342 λ. γενεά καί Έμμ. Κριαράς, δ.π. (ΰποσημ. 49). ’Ιδιαίτερα δσον άφορά τήν Πελοπόννησο βρίσκεται στό Χρονικό τοϋ Μορέως, Τό Χρονικόν του Μορέως, εκδ. Καλονάρου-Schmitt, Λονδίνο 1979, στ. 2948, 7365, 7370-7371, άλλα καί στόν Κωνσταντίνο Πορφυρογέννητο, στό γνωστό χωρίο πού άναφέρεται στους κατοίκους του Κάστρου Μαΐνης: οί του κάστρου Μαΐνης οίκήτορες ούκ είσίν άπό τής γενεάς τών προρρηθέντων Σκλάβων (Μελληγγών καί Έζεριτών), De Administrando Imperio, έκδ. Moravcsik-Jenkins, Dumbarton Oaks 1967, κεφ. 50, σ. 236.
52. Βλ. πρόχειρα A. Bon, La Morée franque, Paris 1969, 499, 504.
53. Γιά τίς σχέσεις τών σλαβικών πληθυσμών μέ τά μνημεία τής Μεσσηνιακής Μάνης, βλ. Η. Ahrweiler-Glykatzi, Une inscription méconnue sur les Melingues du Taygète, BCH 86 (1962), 1-10, Ά. Αβραμέα, Ό «Τζάσις τών Μεληγγών», Νέα άνάγνωσις επιγραφών έξ Οίτύλου, Παρνασσός ΙΣΤ', 2 (1974), 288-300, Ντ. Μουρίκη, Οί τοιχογραφίες τοϋ Αγίου Νικολάου στήν Πλάτσα τής Μάνης, Αθήναι 1975, 12-16.
54. Φ. Δροσογιάννη, ό.π. (ύποσημ. 13), 5 καί 216.
55. Ντ. Μουρίκη, Οί τοιχογραφίες τοϋ Σωτήρα κοντά στό Αλεποχώρι τής Μεγαρίδος, Αθήνα 1978, 10 καί 67.
57. Ό.π., άλλα καί άπό επιτόπιες προσωπικές παρατηρήσεις.
58. G. Gerola, Monumenti veneti nell’isola di Creta, IV, Venezia 1932, 416. K. Λασσιθιωτάκης, Δύο έκκλησίες στό Νομό Χανίων, ΛΧΑΕ, περ. Δ', τ. Β' (1960-1961), 51.
59. G. Gerola, ό.π. , 431-432. Κ. Λασσιθιωτάκης, Έκκλησίες τής Δυτικής Κρήτης, ΚρητΧρον ΚΒ' (1970), 154, είκ. 183.
60. Παρόμοιο είναι τό τοπωνύμιο Νομπρεβίτσα ή Νουπρεβίτσα στήν περιοχή τού Οίτύλου πού προέρχεται άπό τό σλαβικό Dobravica (dobrava/dobrova/dubravar δάσος δρυών ή άπλώς δάσος), βλ. Μ. Vasmer, Die Slaven in Griechenland, Berlin 1941, 171, Ph. Malingoudis, Studien zu den slavischen Ortsnamen Griechenlands, 1. Slavische Flurnamen aus der messenischen Mani, Mainz 1981, 76, 131. Ό καθηγητής Φαίδων Μαλιγκούδης, ύπόψη τού όποιου έθεσα τό τοπωνυμικό πρόβλημα τής Άνδρουμπεβίτζιας, μέ πληροφόρησε ότι πρόκειται γιά έλληνική παρετυμολογία (κατά τό άνδρας) τού σλαβικού τοπωνυμίου Drobevica/Drobovica πού προέρχεται άπό τό ούσιαστικό drobr= θρύμμα (γής). Τό ούσιαστικό αύτό άποτελεΐ γεωγραφικό όρο καί χαρακτηρίζει τήν ιδιότητα τού έδάφους. Τόν κ. Μαλιγκούδη καί άπό τή θέση αυτή εύχαριστώ.
61. Μ. Vasmer, ό.π., 165.
62. Α. Bon, ό.π. (ύποσημ.52), 505 καί σημ. 3-4, όπου έπισημαίνεται ότι ή Άνδρούβιστα είναι έδρα καπετάνιου.
63. Γιά τό κάστρο τής Ζαρνάτας, τήν ετυμολογία τού ονόματος κτλ., βλ. Έλ. Δωρή, ΠΑΕ 1981, 482 σημ. 1, 488 σημ. 1.
64. Ph. Malingoudis, ό.π., 71.
65. G. L. Fr. Tafel - G. M. Thomas, Urkunden zur älteren Handels- und Staatsgeschichte der Republik Venedig, III, άνατύπωση Amsterdam 1964, 232-233.
