Πορτρέτο και κοινωνία στην Πελοπόννησο του ύστερου -1ου αι.
Στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Μεσσήνης, που βρίσκεται στο χωριό Μαυρομάτι και στεγάζει τα ευρήματα των ανασκαφών από την αρχαία Μεσσήνη, φυλάσσεται μία ανδρική εικονιστική κεφαλή με αρ. ευρ. 379 (Eικ.1- 4). Το γλυπτό δεν προέρχεται από ανασκαφικό σύνολο αλλά είναι προϊόν περισυλλογής σε κάποια χρονική στιγμή πριν από την επανέναρξη των συστηματικών ανασκαφών στον αρχαιολογικό χώρο από τον καθηγητή Πέτρο Θέμελη1.
Το έργο είναι κατασκευασμένο από υπόλευκο μάρμαρο με γκριζωπούς κρυστάλλους και καλύπτεται από υποκίτρινη πατίνα. Με μέγιστο σωζόμενο ύψος 30,1 εκ. και ύψος προσώπου 18,1εκ. αποτελεί μία κεφαλή φυσικού μεγέθους. H κατάσταση διατήρησης του έργου δεν είναι καλή: σώζεται μόνο τμήμα από την αριστερή πλευρά του κεφαλιού μαζί με τμήμα του λαιμού. Tο στόμα, η μύτη και το μεγαλύτερο τμήμα του αριστερού οφθαλμού έχουν αποκρουσθεί. Tο πτερύγιο του αφτιού είναι χτυπημένο και το κατώτερο τμήμα του λαιμού πίσω λείπει. Γκριζωπές φλεβώσεις διασχίζουν τον λαιμό λοξά και την παρειά του προσώπου. Ίχνη ράσπας διακρίνονται στο πάνω μέρος του κρανίου, στην παρειά και πίσω από τον λοβό του αφτιού. Το πίσω τμήμα του κρανίου είναι αδρά δουλεμένο και φέρει ίχνη από βελόνι και ντισιλίδικο.
Η κεφαλή στρέφεται, όπως δείχνει ο μυς του λαιμού, προς τα δεξιά της (Εικ.2). Ο εικονιζόμενος είναι ένας άνδρας προχωρημένης ηλικίας με ξυρισμένο πρόσωπο και πλήρη απουσία δήλωσης κόμης στο κρανίο. Το μακρόστενο, λιπόσαρκο πρόσωπό του δίνει την εντύπωση ενός αυστηρού ανθρώπου με ψυχρό ύφος. Αξιοσημείωτη είναι η προσπάθεια του καλλιτέχνη να αποτυπώσει τα ιδιαίτερα και μοναδικά φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά του προσώπου πάνω στον λίθο: μικρό μάτι τοποθετημένο βαθιά μέσα στην κόγχη με κυρτό βολβό και λεπτό βλέφαρο, εξέχον ζυγωματικό, στιβαρός λαιμός, εξέχον οφρυϊκό τόξο. Για την υποδήλωση της ηλικίας του εικονιζόμενου χρησιμοποιείται εκτεταμένα η εγχάραξη. Δύο παράλληλες κατακόρυφες χαραγματιές διατρέχουν την παρειά, ενώ ρυτίδες σε σχήμα ποδιού χήνας διακρίνονται πλησίον της εξωτερικής γωνίας του οφθαλμού. Εντύπωση προκαλεί η πιστή ανατομική απόδοση της κροταφικής αρτηρίας αριστερά από το μέτωπο (Εικ. 2-3). Στην πλευρά του λαιμού πίσω από το αφτί και πάνω στον αυχένα φαίνεται να δηλώνεται –χωρίς σαφές περίγραμμα– η γραμμή της κόμης, αν και σήμερα δεν είναι ορατοί βόστρυχοι πάνω στο κεφάλι. Επιπλέον, στην πίσω όψη και πάνω από τη γένεση του λαιμού εξέχει ελαφρά σε σχέση με τη λειασμένη επιφάνεια του κρανίου ένας όγκος μαρμάρου, που φέρει ίχνη από βελόνι και ντισιλίδικο2 (Εικ.4). Τέλος, παρατηρώντας κανείς προσεκτικά την πίσω όψη της κεφαλής κατανοεί ότι αυτή προέρχεται από ολόγλυφη μορφή, έναν εικονιστικό ανδριάντα με ακάλυπτο κεφάλι, και όχι από προτομή3 (Εικ.3- 4).
Αν και το έργο διακρίνεται για την υψηλή ποιότητά του, δεν μπορεί με ευκολία να χρονολογηθεί λόγω της αποσπασματικής κατάστασης διατήρησής του. Το πλέον χαρακτηριστικό γνώρισμα της κεφαλής, η πλήρης δηλαδή απουσία κόμης, παραπέμπει αβίαστα σε ένα από τα γνωστότερα έργα ολόγλυφης πλαστικής του τέλους του -2ου –αρχών -1ου αι., τον λεγόμενο Ψευδαθλητή της Δήλου4 (Εικ.5- 6). Αυτός ο αισθητά μεγαλύτερος του φυσικού εικονιστικός ανδριάντας ενός ώριμου –σε καμιά, όμως, περίπτωση γηραιού– άνδρα με ξυρισμένο κεφάλι συνδυάζει έναν ηρωικό αγαλματικό τύπο της κλασικής εποχής, ένα πρότυπο δηλαδή με γενικευμένη ισχύ, με τη μοναδικότητα στη φυσική εμφάνιση ενός μεμονωμένου ατόμου, όπως αυτή παριστάνεται στα χαρακτηριστικά της κεφαλής. Το έργο βρέθηκε στη δήλο, το νησί που το -166 παραχωρείται από τους Ρωμαίους στους Αθηναίους και εξελίσσεται σ’ ένα από τα μεγαλύτερα λιμάνια της Μεσογείου, ένα κοσμοπολίτικο εμπορικό κέντρο, στο οποίο –εκτός των άλλων εθνοτήτων– διαμένει και δραστηριοποιείται μία πολυάριθμη κοινότητα από Ιταλιώτες negotiatores και τραπεζίτες.
Ο Ψευδαθλητής, ένα πρόσωπο με οικονομική άνεση και κοινωνική καταξίωση, ανήκε πιθανότατα σε αυτή την κοινότητα εμπόρων της δήλου. Ο ανδριάντας του αποτελεί ένα από τα πρωιμότερα παραδείγματα απεικονίσεων Ρωμαίων σε γυμνό αγαλματικό τύπο5. Συγκρίνοντας κανείς πιο προσεκτικά το μεσσηνιακό με το δηλιακό έργο, διαπιστώνει ότι οι ομοιότητές τους αφορούν κυρίως στο φαλακρό κρανίο, όπως δηλαδή σώζεται αυτό σήμερα6. Αν και στον Ψευδαθλητή διακρίνεται η προσπάθεια του καλλιτέχνη να αποτυπώσει τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του εικονιζόμενου, η προσπάθεια αυτή δεν οδηγεί ακόμα σε μία εξατομικευμένη φυσιογνωμία, αφού το πλάσιμο των μορφών του προσώπου είναι μαλακό και πιο γενικό σε σύγκριση με του πορτρέτου της Μεσσήνης, στο οποίο τα επιμέρους γνωρίσματα της επιδερμίδας δηλώνονται έντονα. Κάποια άλλα δηλιακά πορτρέτα, που χρονολογούνται πριν από το -69, επιδεικνύουν μία σαφέστερη διάθεση για απόδοση των λεπτομερειών του προσώπου σε σχέση με τον Ψευδαθλητή7, δεν φθάνουν όμως ποτέ στον υψηλό βαθμό ρεαλισμού που χαρακτηρίζει το πορτρέτο της όψιμης ρεπουμπλικανικής περιόδου8.
Το οστεώδες περίγραμμα του προσώπου, η επιμονή στη λεπτομερή απόδοση των ατομικών χαρακτηριστικών, η ηθελημένη προβολή των σημαδιών της προχωρημένης ηλικίας και η αυστηρότητα στο βλέμμα του άνδρα της Μεσσήνης αποτελούν γνωρίσματα που επιβάλλουν τη σύγκριση του γλυπτού με έργα από τη δύση και ειδικότερα με τις εικονιστικές κεφαλές των εκπροσώπων της αριστοκρατίας στην Ιταλία από τα μέσα του -1ου αι. και εξής9.
Τα πορτρέτα των επιφανών προγόνων τους, τα οποία προβάλλουν οι νεαροί αριστοκράτες της Ρώμης κατά τη διάρκεια της ενιαύσιας θητείας τους ως νομισματοκόποι, με προφανή πρόθεση την εξυπηρέτηση προσωπικών πολιτικών στόχων μέσω της οικογενειακής ιστορίας και της σύνδεσης με το μυθικό παρελθόν, αποτελούν μία αρκετά αξιόπιστη αφετηρία για τη χρονολόγηση των ολόγλυφων πορτρέτων με ρεαλιστικά χαρακτηριστικά κατά την όψιμη ρεπουμπλικανική περίοδο10.
To λιπόσαρκο πρόσωπο με τα τονισμένα ζυγωματικά, η δυναμική στροφή του μυός του λαιμού και η απουσία μαλλιών πάνω από το μέτωπο φέρνουν το μεσσηνιακό κεφάλι κοντά στο πορτρέτο του Cn. Cornelius Lentulus Marcellinus, υπάτου το -56, όπως αυτός εμφανίζεται σε κοπή του ομώνυμου γιου του το έτος -42 ή -38 11. Παρόμοια ρεαλιστικά χαρακτηριστικά διαθέτει και το πορτρέτο του C. Antius Resto σε μία κοπή του ομώνυμου γιου του, του -46 12
Το ότι η χρονολόγηση του έργου της Μεσσήνης πρέπει να κατέβει μετά τα μέσα του -1ου αι, μετά δηλαδή από την εποχή της δεύτερης τριανδρίας, προκύπτει έκδηλα εάν συγκρίνουμε το πορτρέτο με ολόγλυφες εικονιστικές κεφαλές της περιόδου αυτής από την Ιταλία. Για το ρεπουμπλικανικό πορτρέτο έχει προηγηθεί μια φάση πρόσληψης στοιχείων από την καλλιτεχνική παράδοση της δήλου και της Αθήνας ήδη από τον ύστερο -2ο αι., όταν η ρωμαϊκή ισχύς εξαπλώνεται και εγκαθίσταται στην Ελλάδα και στα ελληνιστικά βασίλεια. Οι καλλιτεχνικές ζυμώσεις που ακολουθούν αποκρυσταλλώνονται κατά τον -1ο αι. σε δύο καλλιτεχνικές τάσεις που χαρακτηρίζουν τα πορτρέτα στον ιταλικό χώρο: εικονίζουν από τη μια ανδρικές μορφές με έντονα ηλικιακά χαρακτηριστικά και από την άλλη δραστήριους στρατηγούς με τα δυναμικά κινημένα χαρακτηριστικά των ελληνιστικών ηγεμόνων13.
Το δεύτερο αυτό ρεύμα εκπροσωπείται με τον καλύτερο τρόπο στην εικόνα του Πομπηίου, στην οποία η μοναδικότητα στην έκφραση του προσώπου συνδυάζεται με το μοτίβο της αναστολής στα μαλλιά, δάνειο από τον Μέγα Αλέξανδρο, με προφανείς συνειρμούς για τον θεατή14. Ο άνδρας της Μεσσήνης, όμως, παρουσιάζει στενές ομοιότητες με μια άλλη πολυάριθμη ομάδα ρεπουμπλικανικών πορτρέτων, που δίνει έμφαση στην ιδιαίτερη και μοναδική φυσική παρουσία του ατόμου:
προσηλώνεται στην απόδοση των λεπτομερειών του προσώπου, σε τέτοιο βαθμό μάλιστα ώστε να «διαλύεται» η συνολική εικόνα του έργου και να χάνεται η πλαστικότητα της μορφής. Άνδρες γηραιοί, με πρόσωπο κυριολεκτικά σκαμένο από τις ρυτίδες, φαλακροί ή με προχωρημένη φαλάκρα, με κρεατοελιές ή ακόμα και χωρίς δόντια, αγένειοι, με αυστηρό και σκεπτικό βλέμμα εμφανίζονται οι Ρωμαίοι κυρίως κατά το β΄ μισό του -1ου αι. σε μία εποχή που η παλαιά Ελεύθερη Πολιτεία (res publica) καταρρέει οριστικά μέσα στη δίνη των εμφυλίων πολέμων ανάμεσα στον Καίσαρα και τον Πομπήιο αρχικά και τον Οκταβιανό και τον Αντώνιο αργότερα15.
Ο άνδρας της Μεσσήνης ακολουθεί έναν φυσιογνωμικό τύπο γνωστό ως Ψευδοκικέρων από μία παλαιότερη ταύτιση, τον οποίο συναντούμε σε περισσότερες επαναλήψεις στα ρεπουμπλικανικά πορτρέτα16. Από τη σειρά αυτή θα σταθούμε ειδικά σε μία εικονιστική κεφαλή φυσικού μεγέθους, η οποία προέρχεται από καθιστό άγαλμα και φυλάσσεται στην κοπεγχάγη (Εικ.7- 8)17. Το πορτρέτο του μεσήλικα άνδρα με αραιωμένη κόμη που αποδίδεται με αβαθείς εγχαράξεις χρονολογείται στην ύστερη εποχή του Αυγούστου18. Οι σχέσεις με το γλυπτό μας είναι στενές και μας βοηθούν να συμπληρώσουμε σε γενικές γραμμές το μεσσηνιακό έργο: επίμηκες πρόσωπο, τονισμένα ζυγωματικά, μικροί οφθαλμοί βαθιά τοποθετημένοι στις κόγχες, ρυτίδες που χαράσσουν τη ρινοπαρειακή χώρα, αυστηρό και ψυχρό βλέμμα. Όπως σωστά επισημαίνει ο W.R. Megow, είναι αξιοσημείωτος ο βαθμός ρεαλισμού αυτού του τύπου με τις πολυπληθείς επαναλήψεις και μπορεί να συγκριθεί μόνο με την εικονογραφία του Κικέρωνα και του Ιουλίου Καίσαρα. Ο δημοφιλής αυτός εικονιστικός τύπος φαίνεται ότι απεικονίζει μια ηγετική φυσιογνωμία της Ρώμης κατά την ύστερη ρεπουμπλικανική εποχή, έναν πολιτικό άνδρα με δημόσιο λόγο και πνευματική καλλιέργεια, όπως π.χ. ήταν o ρήτορας Q. Hortensius Hortalus, αντίπαλος του Κικέρωνα19.
Στη διαμόρφωση αυτής της τάσης για ρεαλιστική και πολλές φορές υπερτονισμένη απόδοση των ηλικιακών χαρακτηριστικών συνέβαλε και η εικονογραφία του Ιουλίου Καίσαρα, η οποία επηρέασε τα πορτρέτα του β΄ μισού του -1ου αι.20. Ο έντονος ρεαλισμός στο πρόσωπο του δικτάτορα, με τα σημάδια της προχωρημένης ηλικίας, αποτυπώνεται στον πρώτο –και πρωιμότερο από τους δύο– τύπο του άνδρα, γνωστό ως τύπο Tusculum/ Τορίνο, ο οποίος δημιουργήθηκε κατά το χρονικό διάστημα -46/ -42 21, πιθανόν λίγο πριν από τη δολοφονία του22. Αλλά και στον κατά γενική αποδοχή μεταθανάτιο τύπο του Καίσαρα, τον ονομαζόμενο Chiaramonti– Pisa (ή Camposanto), που φιλοτεχνήθηκε πιθανόν με την ευκαιρία της αφιερώσεως του ναού του divus Julius από τον Οκταβιανό το -29 και στον οποίο τα σκληρά χαρακτηριστικά έχουν μετριαστεί σε έναν πιο εξιδανικευμένο τύπο, η παρειά χαράσσεται από δύο παράλληλες ρυτίδες, όπως και στο κεφάλι της Μεσσήνης23. Οι σωζόμενες ενεπίγραφες βάσεις αγαλμάτων από την ηπειρωτική Ελλάδα, τα νησιά του Αιγαίου και τη Μικρά Ασία, ορισμένες από τις οποίες χρονολογούνται το -48 ή -47, επιβεβαιώνουν τις γραπτές μαρτυρίες για ανίδρυση αγαλμάτων του Γαΐου Ιουλίου Καίσαρα στην Ελληνική Ανατολή αμέσως μετά από τη νίκη του δικτάτορα στη Φάρσαλο το -48, παρόλο που δεν έχει σωθεί κάποιο από αυτά τα τιμητικά αγάλματα24. H επίδραση που άσκησε η εικόνα του Ιουλίου Καίσαρα στο ιδιωτικό πορτρέτο στον Ελλαδικό χώρο υπήρξε μεγάλη, σε ορισμένες, μάλιστα, περιπτώσεις είναι δύσκολο να αποφασίσει κανείς εάν πρόκειται για πορτρέτο του Καίσαρα ή για ιδιωτικό πορτρέτο προσανατολισμένο προς τη φυσιογνωμία του δικτάτορα25. Παρά το γεγονός ότι οι πρωιμότερες έως σήμερα νομισματικές κοπές με την εικόνα του Ιουλίου Καίσαρα προέρχονται από ελληνικές πόλεις και χρονολογούνται πριν από τη δολοφονία του το -44 26, όλα τα γνωστά γλυπτά πορτρέτα του δικτάτορα από τον ελλαδικό χώρο είναι μεταθανάτια, χρονολογούνται στην πρώιμη εποχή των Ιουλίων– Κλαυδίων και εξυπηρετούν τις πολιτικές σκοπιμότητες της δυναστείας27.
Η εξατομίκευση μέσα από την εικόνα αποτυπώνεται με σαφήνεια και στις γλυπτές συνθέσεις που διακοσμούν τα πολυδάπανα ταφικά μνημεία των απελευθέρων από τις νεκροπόλεις της Ρώμης, μία κατηγορία έργων που χρονολογείται από την ύστερη ρεπουμπλικανική περίοδο έως και την εποχή των Ιουλίων– Κλαυδίων28. Η κοινωνική αυτή ομάδα, οι liberti, έχοντας κατακτήσει ελευθερία αλλά και ευημερία επιδεικνύει τα πολιτικά της δικαιώματα και προβάλλει τη νέα κοινωνική θέση της μέσα από εικονογραφικά σχήματα που μιμούνται τους τιμητικούς ανδριάντες των αριστοκρατών στο forum των Ιταλικών πόλεων και μέσα από την ενδυμασία που ταιριάζει στο νέο τους status29. Από την αρχή της παραγωγής αυτών των μνημείων, στα μέσα του -1ου αι., τα πορτρέτα ακολουθούν τους φυσιογνωμικούς τύπους των εικόνων των αριστοκρατών προκειμένου να μεταδοθούν ανάλογα μηνύματα. Αξίζει να σταθούμε σε μία πολυάριθμη ομάδα μνημείων της κατηγορίας αυτής, που χρονολογούνται στη μέση και ύστερη εποχή του Αυγούστου αλλά και στην εποχή του Τιβερίου30: εδώ η απεικόνιση των ηλικιωμένων φθάνει σε σημείο υπερβολής, τα πρόσωπα θυμίζουν μάσκα με την εκτεταμένη χρήση της εγχάραξης για τη δήλωση των πολυπληθών ρυτίδων στο μέτωπο, στις εξωτερικές γωνίες του ματιού και στις παρειές31. Οι ώριμοι και γηραιοί άνδρες της ομάδας αυτής αποτελούν, όπως φαίνεται, τα νεότερα χρονολογικά παράλληλα για την κεφαλή της Μεσσήνης. Όσο και αν η κατάσταση διατήρησης του έργου δεν επιτρέπει λεπτομερέστερες συγκρίσεις, η έκφρασή του και ιδίως το σκιασμένο βλέμμα με τα λεπτά βλέφαρα θυμίζουν αμυδρά τον Gratidius Libanus σ’ ένα από τα γνωστότερα ανάγλυφα της κατηγορίας αυτής32.
Η προχωρημένη ηλικία του άνδρα της Μεσσήνης δηλώνεται όχι μόνο από τις ρυτίδες στην παρειά και το μάτι αλλά και από την παντελή απουσία βοστρύχων στο κρανίο33. Για την αποτροπή της εμφάνισης τριχόπτωσης ο Aulus Cornelius Celsus στο έργο του De medicina συνιστά καθημερινό ξύρισμα του κρανίου έτσι ώστε να δυναμώνει η τρίχα, αλλά –όπως ο ίδιος επισημαίνει– τίποτε δεν μπορεί να προφυλάξει τον άνθρωπο από τη φαλάκρα, που είναι αναπόφευκτο σύμπτωμα της προχωρημένης ηλικίας34. Στα ρεπουμπλικανικά πορτρέτα των γηραιών ανδρών εμφανίζεται μια μεγάλη ποικιλία από κοντά και αραιωμένα μαλλιά, με μικρή ή εκτεταμένη φαλακρότητα αλλά και παντελή έλλειψη κόμης, ως επακόλουθο της φυσικής φθοράς που φέρνει μαζί του ο χρόνος35. Το πέρασμα του χρόνου δεν φέρνει, όμως, μόνο σωματική φθορά. Απέναντι στο σφρίγος και την ομορφιά της νιότης οι μεσήλικες και ηλικιωμένοι διαθέτουν εμπειρία, σοφία και σωστή κρίση, χαρίσματα που τους προσδίδουν auctoritas και τους επιτρέπουν να επιβάλλουν την παρουσία τους στην κοινωνία36. Στην ταραγμένη περίοδο των εμφυλίων πολέμων, οι εικόνες των γηραιών αριστοκρατών ενσαρκώνουν τις παλιές παραδοσιακές αξίες της res publica και στέλνουν το μήνυμα ότι αυτοί μπορούν να διαχειριστούν αποτελεσματικά τις δύσκολες καταστάσεις της εποχής37.
Η τάση για ρεαλιστική αποτύπωση των χαρακτηριστικών του προσώπου στα πορτρέτα της δύσης κατά το β΄ μισό του -1ου αι. παρατηρείται την ίδια περίοδο και στην καλλιτεχνική παραγωγή από τον ελλαδικό χώρο38. Στο πνεύμα αυτό, τα δραστήρια αθηναϊκά εργαστήρια γλυπτικής φιλοτεχνούν μία σειρά από εικονιστικές κεφαλές υψηλής ποιότητας, που αναδεικνύουν την Αθήνα σε κυρίαρχο κέντρο καλλιτεχνικής παραγωγής της εποχής39. Μολονότι συναντά κανείς δυσκολίες στην προσπάθεια να αποδώσει το έργο της Μεσσήνης σε συγκεκριμένο καλλιτεχνικό εργαστήριο, λόγω της κατάστασης διατήρησής του, οι στενές εικονογραφικές ομοιότητες που αυτό μοιράζεται με την εξαίρετης ποιότητας κεφαλή ιερέα από την Αγορά των Αθηνών επιβάλλουν τη σύγκρισή τους (Εικ.9- 10)40. Οι ηλικιωμένοι άνδρες με το αυστηρό βλέμμα απεικονίζονται φαλακροί.
Εντύπωση και στα δύο έργα προκαλεί η αριστοτεχνική ανάγλυφη απόδοση της κροταφικής αρτηρίας, η οποία επιδεικνύει τη βαθιά γνώση και παρατηρητικότητα της ανθρώπινης ανατομίας41. Η αρτηρία που πετάγεται πάνω στον κρόταφο αποτελεί ένα δημοφιλές μοτίβο στις εικονιστικές κεφαλές του -1ου αι., το οποίο συνεχίζει να εμφανίζεται και σε πορτρέτα της ρωμαϊκής αυτοκρατορικής περιόδου42. Ως προς τα στιλιστικά χαρακτηριστικά, τα δύο έργα δεν παρουσιάζουν συγγένειες. Στον ιερέα κυριαρχεί τάση για επιτηδευμένη και επιφανειακή απόδοση των χαρακτηριστικών του προσώπου, η οποία συνδυάζεται με κλασικιστικά στοιχεία, όπως τα αποδοσμένα με μεταλλική σαφήνεια βλέφαρα και τα παχιά χείλη.
Επιπλέον στο αττικό έργο διαφαίνεται πλαστικότητα στις μεταβάσεις και δεν χρησιμοποιείται η εγχάραξη. Διαφορετική είναι η επεξεργασία του ματιού και της παρειάς στον άνδρα της Μεσσήνης, αφού το πλάσιμο εδώ είναι στεγνό και γραμμικό. Διαπιστώνεται, λοιπόν, ότι οι δύο κεφαλές δεν έχουν μάλλον κοινή εργαστηριακή προέλευση, παρά τις στενές τυπολογικές τους συγγένειες. Η πρόσφατη εύρεση ενός συνόλου γλυπτών ριγμένων σε λάκκο– αποθέτη πλησίον του γυμνασίου, το οποίο χρονολογείται από τα ανασκαφικά δεδομένα και τα συνευρήματα στα τέλη του -1ου αι., θα μπορούσε να μας οδηγήσει στην αναζήτηση στιλιστικών παραλλήλων από την ίδια τη Μεσσήνη43. Τα γλυπτά αυτά, προϊόντα ενός εργαστηρίου γλυπτικής που λειτουργούσαν ως παραδείγματα για παραγγελίες, περιλαμβάνουν –εκτός από μαρμάρινα ανθρώπινα μέλη και μία προτομή Αφροδίτης– και τρεις εικονιστικές κεφαλές· χρησίμευαν ως μοντέλα για τρεις γνωστούς ανδρικούς τύπους της εποχής του Αυγούστου, μεταξύ των οποίων και ένας τύπος ηλικιωμένου. Ανεξάρτητα από την απάντηση στο ερώτημα της καταγωγής του επικεφαλής γλύπτη του εργαστηρίου –στην οποία είναι δύσκολο να δοθεί προς το παρόν απάντηση–, το εύρημα μας επιτρέπει να αποδεχθούμε με μεγαλύτερη ευκολία την υπόθεση ότι και ο σύγχρονος με τα γλυπτά αυτά φαλακρός άνδρας της Μεσσήνης φιλοτεχνήθηκε στην πόλη44.
Εμπορικές επαφές και σχέσεις της Μεσσηνίας με τη δύση πιστοποιούνται ήδη από το τελευταίο τέταρτο -4ου αι., με την εισαγωγή λιγοστών αλλά χαρακτηριστικών αγγείων από την Ιταλία και με την εξαγωγή σιτηρών στη δύση45. Οι εισαγωγές και εξαγωγές προϊόντων πραγματοποιούνται σε όλη την ελληνιστική περίοδο μέσω των λιμανιών της Κυπαρισσίας, της Πύλου αλλά και της Κυλλήνης στη γειτονική Ηλεία. Μετά από τον θάνατο του Μεγάλου Αλεξάνδρου (-323), η πελοπόννησος γίνεται κέντρο του ενδιαφέροντος και των επιχειρήσεων των διαδόχων του Μακεδόνα βασιλιά και τελικά τον -3ο αι. υπάγεται στο βασίλειο της Μακεδονίας με κέντρο την Κόρινθο. Η νέα αυτή τάξη πραγμάτων που επικράτησε στη χερσόνησο σημαδεύτηκε από εξεγέρσεις κατά των μακεδονικών φρουρών και από κοινωνικές συγκρούσεις, που οδήγησαν τις πελοποννησιακές πόλεις σε οικονομική ύφεση και δημογραφική μείωση μέσα στο β΄ μισό του -3ου αι.
Με την αυγή του επόμενου αιώνα ξεκινά σταδιακά η ενεργή διείσδυση της Ρώμης στα πολιτικά πράγματα της χερσονήσου, η οποία βρίσκει πρόσφορο έδαφος ανάμειξης μέσα από τις διενέξεις στους κόλπους της Αχαϊκής συμπολιτείας. Μεσσήνη και Σπάρτη είναι οι δύο πόλεις που αντιτίθενται σταθερά στους σκοπούς και στο πνεύμα της Αχαϊκής συμπολιτείας, οι Μεσσήνιοι, μάλιστα, φθάνουν στο σημείο να δηλητηριάσουν τον αιχμάλωτο στρατηγό της Αχαϊκής συμπολιτείας Φιλοποίμενα μέσα στην ίδια την πόλη τους46. Μετά από την καταστροφή της Κορίνθου (-146) και την εδραίωση της ρωμαϊκής κυριαρχίας στην πελοπόννησο, η νέα υπερδύναμη εγκαθιστά –κατά την πάγια τακτική της– στις πόλεις ένα πολιτικό σύστημα αριστοκρατικό, στο οποίο την εξουσία διαχειρίζονται οι εύπορες οικογένειες, χωρίς όμως να καταργήσει τα τοπικά συλλογικά σώματα λήψης αποφάσεων, τα οποία στερούνται πλέον ουσιαστικών εξουσιών. Η Μεσσήνη συγκαταλέγεται μεταξύ των civitates liberae et im munes, ένα προνόμιο που προσφέρει ως ανταμοιβή η Ρώμη σε εκείνες τις πόλεις που την είχαν αγκαλιάσει με τη φιλία τους στον πόλεμο της Αχαΐας. Η φιλία αυτή προς την πόλη δεν επισφραγίστηκε, όμως, στην πράξη με την απόδοση από τους ρωμαίους της εύφορης μεσσηνιακής πεδιάδας στη Μεσσήνη47. Ως φυσικό επακόλουθο της σχέσης με τη Ρώμη, η Μεσσήνη γνωρίζει κατά το β´ μισό του -2ου αι. μία σχετική ακμή και οικονομική ευμάρεια48.
Έχει, επομένως, τη δυνατότητα να προσκαλέσει αξιόλογους καλλιτέχνες– γλύπτες από την Αθήνα, το Άργος και την Αλεξάνδρεια, αλλά και από μικρότερα περιφερειακά κέντρα, όπως τη Μεγαλόπολη, που υπογράφουν έργα τους στην Αγορά της πόλης, μεταξύ των οποίων και εικονιστικούς ανδριάντες εκπροσώπων της τοπικής αριστοκρατίας και λατρευτικά αγάλματα θεών και ηρώων49. Μεταξύ αυτών αξίζει να σταθούμε στο ενεπίγραφο βάθρο από το γυμνάσιο του Αθηναίου γλύπτη Δημητρίου, γιου του Φίλωνος, ο οποίος είχε φιλοτεχνήσει, κατά το β΄ μισό του -2ου αι., εικονιστικά αγάλματα επώνυμων Αθηναίων στην πατρίδα του50.
Αυτή η περίοδος της ηρεμίας και της σχετικής οικονομικής ευημερίας διακόπτεται απότομα το -89. Αδιάκοπες ένοπλες συρράξεις για μισό και πλέον αιώνα, που ξεκινούν από τους πολέμους του Μιθριδάτη κατά των Ρωμαίων και συνεχίζονται με τους εμφύλιους πολέμους των Ρωμαίων στρατηγών, καθώς και η πειρατεία που καθιστά το Αιγαίο επικίνδυνο –αν όχι αδιάβατο– για τις θαλάσσιες επικοινωνίες, έχουν ως αποτέλεσμα μεγάλες καταστροφές και οδυνηρές οικονομικές συνέπειες για όλο τον ελλαδικό χώρο και τη Μικρά Ασία. Σε αυτή την ταραγμένη εποχή πρωτοεμφανίζονται και εγκαθίστανται προσωρινά Ιταλοί σε πόλεις της Πελοποννήσου. Δεν πρόκειται για τους γνωστούς από τη δήλο negotiatores, αλλά περισσότερο για παρεπιδημούντες σε παραθαλάσσιες πόλεις, όπως στο Αίγιο, το Άργος και το Γύθειο, των οποίων τα επαγγελματικά ενδιαφέροντα σχετίζονται με τις πολεμικές επιχειρήσεις της Ρώμης κατά των πειρατών της Κρήτης. Από τα μέσα του -1ου αι., όταν η Δήλος παύει να είναι το σημαντικότερο λιμάνι της Μεσογείου, Ιταλοί negotiatores και επιχειρηματίες εγκαταλείπουν πλέον το κατεστραμμένο νησί, στρέφονται προς την ηπειρωτική Ελλάδα –η οποία σημειωτέον παρέχει μεγαλύτερη ασφάλεια σε σχέση με τις νησιωτικές περιοχές– και εγκαθίστανται οργανωμένα σε περιοχές της Πελοποννήσου51. Πόλο έλξης για τα ενδιαφέροντά τους αποτελούν –μεταξύ άλλων– οι εύφορες πεδινές εκτάσεις της Μεσσηνίας και η αφθονία της περιοχής σε σιτηρά και λάδι. Έμποροι και επιχειρηματίες από τη δύση επιλέγουν τη Μεσσηνία και την πρωτεύουσά της Μεσσήνη ως μόνιμο τόπο κατοικίας, επενδύουν στη γη, γίνονται ιδιοκτήτες μεγάλων εκτάσεων γης και, σε ορισμένες περιπτώσεις, αποκτούν σεβαστές περιουσίες52. Από την αρχή, μάλιστα, φαίνεται να ενσωματώνονται στο ντόπιο στοιχείο και συμμετέχουν οικονομικά στην ὀκτώβολον εἰσφορά (IGV1, αρ.1432, 1433), που επιβάλλει η Ρώμη στον λαό της Μεσσήνης53.
Επιγραφές με ονόματα εφήβων πάνω σε ασβεστολιθικές στήλες και κίονες από το γυμνάσιο της Μεσσήνης πιστοποιούν την ύπαρξη και ενεργή παρουσία μίας παροικίας Ρωμαίων την εποχή του Αυγούστου στην πρωτεύουσα της Μεσσηνίας54. Σε αυτούς τους καταλόγους, που χρονολογούνται μεταξύ του -19 και +96, περιλαμβάνονται, εκτός από τους εφήβους των πέντε γνωστών μεσσηνιακών φυλών, και νεαροί εκπρόσωποι μίας έκτης φυλής, ξένων και Ρωμαίων. Οι προκαταρκτικές ονοματολογικές μελέτες των επιγραφών αυτών κατέδειξαν ότι οι εγκατασταθέντες κατάγονταν από την Καμπανία της Ιταλίας, μία περιοχή με την οποία οι Σαθείδες, η ισχυρή τοπική οικογένεια της Μεσσήνης, διατηρούσε στενούς δεσμούς55. Την εποχή του Αυγούστου το Ρωμαϊκό στοιχείο αποτελούσε αναπόσπαστο κομμάτι και συγκαταλεγόταν στις εύπορες τάξεις της μεσσηνιακής κοινωνίας, όπως μας διαφωτίζει μία μακροσκελής επιγραφή από την Αγορά, στην οποία μνημονεύονται τα ονόματα των κατοίκων που ανέλαβαν να συνεισφέρουν οικονομικά σ’ ένα ευρύ πρόγραμμα επισκευών των δημοσίων κτιρίων της πόλης, μεταξύ των οποίων και ονόματα γηγενών Ρωμαίων56.
Οι ιστορικές αυτές συνθήκες φέρνουν τους Μεσσήνιους όπως και τους υπόλοιπους πελοποννήσιους σε επικοινωνία και στενή επαφή με τους Ρωμαίους της αυτοκρατορίας. Πρέπει στο σημείο αυτό να επισημανθεί ότι τις πρώτες απόπειρες του Ιουλίου Καίσαρα για αναδιοργάνωση της μητροπολιτικής Ελλάδος, που διεκόπησαν απότομα με τη δολοφονία του δικτάτορα, έμελλε να τις συνεχίσει και να τις ολοκληρώσει ο Αύγουστος, εισάγοντας και καθιερώνοντας ένα σύστημα πολιτικής και διοικητικής αναδιάρθρωσης –μεταξύ άλλων– και για την επαρχία της Αχαΐας57. Σε αυτό το σύστημα κυρίαρχο ρόλο στην Πελοπόννησο παίζουν οι Ρωμαϊκές αποικίες της Πάτρας και της Κορίνθου, που εξελίσσονται σε μεγάλα διοικητικά και οικονομικά κέντρα της περιοχής, για να αποτελέσουν τον σύνδεσμο ανάμεσα στις μικρές πόλεις και την κεντρική εξουσία. Εκτός από αυτές τις μεγάλου μεγέθους κοσμοπόλεις της χερσονήσου, όπου εγκαθίστανται οργανωμένα Ρωμαίοι πολίτες, το οργανωτικό σχήμα του Αυγούστου προέβλεπε την ανάπτυξη και παλαιότερων Ελληνικών μητροπόλεων, όπως το Άργος, η Σπάρτη αλλά και η Μεσσήνη, με απώτερο στόχο την ενίσχυση των περιφερειακών αστικών κέντρων σε βάρος της υπαίθρου χώρας58.
Μολονότι από τον ύστερο -1ο αι. και εξής οι πόλεις της Πελοποννήσου έρχονται σε στενή επαφή και συνοικίζονται –σε περιπτώσεις όπως της Μεσσήνης– με το δυτικό στοιχείο, η υιοθέτηση ρωμαϊκών στοιχείων στις λατρείες, τη μνημειακή αρχιτεκτονική και εν γένει την πολιτιστική ζωή από τον ντόπιο πληθυσμό φαίνεται εξαιρετικά περιορισμένη, τουλάχιστον κατά την πρώιμη φάση της ρωμαϊκής κυριαρχίας στη χερσόνησο. Αυτό το φαινόμενο οφείλεται κατά ένα μέρος και στις επιλογές της αυτοκρατορικής αυλής, η οποία –για πολιτικούς λόγους– σεβάστηκε και ενίσχυσε Ελληνικούς θεσμούς και δραστηριότητες, όπως για παράδειγμα τους πανελλήνιους και τοπικούς αθλητικούς αγώνες59. Η πιο πάνω παρατήρηση δεν αφορά βέβαια στις δύο μεγάλες αποικίες, την Πάτρα και την Κόρινθο, των οποίων η διαδρομή είναι διαφορετική, αφού οι πολυάνθρωπες αυτές κοινωνίες έχουν πληθυσμιακά ισχυρό ρωμαϊκό στοιχείο60.
Μια ενδιαφέρουσα πτυχή της διαδικασίας αποδοχής ρωμαϊκών στοιχείων στις παλιές ελληνικές κοινωνίες της χερσονήσου προσφέρουν οι κατάλογοι λατινικών ονομάτων που έχουν συνταχθεί για τις πελοποννησιακές πόλεις την τελευταία δεκαετία61. Όσο και αν οι επαφές του ελληνόφωνου κόσμου με την Ιταλία ήδη από την ελληνιστική εποχή είχαν ως αποτέλεσμα τη γνωριμία των Ελλήνων με το ρωμαϊκό ονομαστικό σύστημα, το σύστημα αυτό με τα τρία nomina φάνταζε πολύπλοκο για τους Έλληνες. Για τον λόγο αυτό οι Έλληνες χρησιμοποιούσαν συχνά ήδη από την εποχή του Αυγούστου ρωμαϊκά ονόματα αλλά δεν υιοθετούσαν πιστά το ονομαστικό σύστημα των Ρωμαίων62. Από τους εφηβικούς καταλόγους της Μεσσήνης, που χρονολογούνται τον +1ο αι., διαφαίνεται μια τάση την εποχή αυτή να χρησιμοποιείται ένα και μοναδικό λατινικό όνομα (nomina simplicia) από τους ντόπιους. Μεταξύ των ονομάτων αυτών δημοφιλέστερα είναι μάλιστα εκείνα που φέρουν οι εγκατασταθέντες στην πόλη Ρωμαίοι63. Διαπιστώνεται, λοιπόν, ότι κατά την πρώιμη αυτοκρατορική περίοδο η διάδοση των ρωμαϊκών ονομάτων στον ελληνόφωνο πληθυσμό της Μεσσήνης –αλλά και της πελοποννήσου γενικότερα– δεν αποτελεί δείγμα εκρωμαϊσμού, ενσυνείδητης, δηλαδή, προσαρμογής του ντόπιου στοιχείου σε ρωμαϊκά πρότυπα, αλλά είναι περισσότερο μία μόδα, μία προτίμηση για το νέο και το διαφορετικό που φέρνουν μαζί τους οι Ιταλοί64.
Με δεδομένες την ιστορική και κοινωνική κατάσταση της Μεσσήνης στα τέλη του -1ου αι. και στις αρχές της αυτοκρατορικής περιόδου, έτσι όπως αυτές αδρομερώς περιγράφησαν πιο πάνω, είναι αναπόφευκτο να αναρωτηθούμε εάν η ανδρική κεφαλή του Μουσείου Μεσσήνης 379 παριστάνει έναν γηγενή Ρωμαίο, ο οποίος είναι εγκατεστημένος στην ευημερούσα πόλη της νότιας Πελοποννήσου, ενεργό πολίτη και προβεβλημένο δημόσιο πρόσωπο στη νέα του πατρίδα. Μήπως είναι πιο πιθανό να υποθέσουμε ότι ο άνδρας αυτός προέρχεται από τους κόλπους της ευκατάστατης ντόπιας αριστοκρατίας της πόλης που αρέσκεται να εικονίζεται σύμφωνα με τις αρχές της ρωμαϊκής αντίληψης για το πορτρέτο, όπως αυτές διαμορφώθηκαν στην όψιμη ρεπουμπλικανική περίοδο; Το ερώτημα αυτό σχετικά με την καταγωγή του εικονιζόμενου, εάν δηλαδή είναι Έλληνας ή Ρωμαίος, είναι ένα γενικότερο ζήτημα που τίθεται για όλα τα πορτρέτα από τον ελλαδικό χώρο τα οποία υιοθετούν το «βεριστικό στιλ» της δύσης. Πρόκειται δηλαδή για ένα ευρύτερο θέμα το οποίο θα πρέπει να ερευνηθεί συστηματικότερα65.
Δρ. Άννα Βασιλική Καραπαναγιώτου
Προϊσταμένη της ΛΘ´ Εφορείας Προϊστορικών & Κλασικών Αρχαιοτήτων
Σημειώσεις:
* Θα ήθελα να ευχαριστήσω τους διοργανωτές για την πρόσκλησή τους να συμμετάσχω σε αυτό το συνέδριο και για τη ζεστή φιλοξενία στη Θεσσαλονίκη. τη Θ. στεφανίδου-τιβερίου ευχαριστώ θερμά για τις υποδείξεις της στο κείμενο, που με προφύλαξαν από αβλεψίες, και την παυλίνα καραναστάση για τις παρατηρήσεις της. τέλος, ευχαριστίες οφείλω στον πέτρο Θέμελη για την παραχώρηση του δικαιώματος δημοσίευσης της κεφαλής και για την πρόσβαση σε αδημοσίευτη μελέτη του, καθώς και τον H. R. Goette για την ανταλλαγή απόψεων.
1. Η βιβλιογραφία για τις πρόσφατες αλλά και παλαιότερες συστηματικές ανασκαφές στη Μεσσήνη είναι συγκεντρωμένη στα: P. Themelis, Die Statuenfunde aus dem Gymnasion von Messene, NüBlA 15, 1998/1999, 84 και P. Themelis, The Economy and Society of Messenia under Roman Rule, στο: A. D. Rizakis (επιμ.), Roman Peloponnese III. Society, Εconomy and Culture under the Roman Empire: Continuity and Innovation, Μελετήματα 63 (Athens 2010) 89-110.
2. Πρόκειται για τη γνωστή συνήθεια στα ρωμαϊκά πορτρέτα να αποδίδεται η πίσω όψη συνοπτικά για λόγους οικονομίας, επειδή ήταν αθέατη. παρόμοιος όγκος μαρμάρου στο κατώτερο τμήμα της πίσω όψης του κρανίου παρατηρείται και σε άλλα πορτρέτα της ίδιας περιόδου, βλ. ενδεικτικά K. de Kersauson, Musée du Louvre. Catalogue des portraits romains I (Paris 1986) 18-19 αρ.5 (της ρεπουμπλικανικής περιόδου), 36-37 αρ. 13 (του τέλους της ρεπουμπλικανικής περιόδου). για διαφορετικό τρόπο συνοπτικής απόδοσης της πίσω όψης βλ. ενδεικτικά B. Andreae (επιμ.), Bildkatalog der Skulpturen des VatikanischenMuseums I. Museo Chiaramonti (Berlin 1995) πίν. 53 αρ. 527. η υπόθεση να έμεινε το έργο της Μεσσήνης ημιτελές, όπως είναι για παράδειγμα η περίπτωση ενός ιδιωτικού πορτρέτου του τελευταίου τετάρτου του -1ου αι. στο Μουσείο της γενεύης αρ. ευρ. 13180 (J. Chamay – J.-L. Maier, Art romain. Sculptures en pierre du Musée de Genève II [Mainz 1989] 4-5 αρ.3, πίν.5-6), πρέπει να αποκλειστεί, αφού ακόμα και ο αυχένας έχει δεχθεί την τελική επεξεργασία.
5. Το παλαιότερο, ασφαλώς χρονολογημένο, γυμνό εικονιστικό άγαλμα ρωμαίου προέρχεται και αυτό από τη δήλο: πρόκειται για το υπερφυσικού μεγέθους ακέφαλο άγαλμα του C. Ofellius Ferus (Μουσείο δήλου αρ. ευρ. Α 4340), μέλους της ευημερούσας κοινότητας των negotiatores του νησιού, το οποίο ανατέθηκε από τους συμπατριώτες του στην Αγορά των ιταλών και σύμφωνα με την επιγραφή στη βάση ήταν δημιουργία των δύο γνωστών Αθηναίων γλυπτών της εποχής, του διονυσίου και του τιμαρχίδη. το άγαλμα, που παρουσιάζει τυπολογική ομοιότητα με τον λεγόμενο Ψευδαθλητή, χρονολογείται με βεβαιότητα μετά από το -110 και μάλλον πριν από το -88 για το άγαλμα του C. Ofellius Ferus βλ. Queyrel1991 ό.π. (σημ. 4) 389-464. Vorster ό.π. (σημ. 4) 276, 277, 284 κ.ε. εικ. 256. J. Fejfer, Roman Portraits in Context, Image &Context2 (Berlin 2008)201-203.
6. Θα άξιζε να ερευνηθεί περαιτέρω η ενδιαφέρουσα πρόταση της Vorster ό.π. (σημ.4) 283, εάν δηλαδή τα ίχνη ράσπας διακρίνονται σε όλο το κρανίο του Ψευδαθλητή και αποτελούν έτσι μία τεχνική ιδιαιτερότητα για την προετοιμασία της επιφάνειας του μαρμάρου να δεχθεί χρώμα με το οποίο θα αποδίδονταν οι βόστρυχοι της κεφαλής του άνδρα. ο τελευταίος σε μία τέτοια περίπτωση δεν θα παριστανόταν φαλακρός.
7. Βλ. ενδεικτικά το πορτρέτο ενός ώριμου άνδρα με τα σημάδια του χρόνου αποτυπωμένα στο πρόσωπό του, Μουσείο δήλου αρ. ευρ. Α4187: Α. Stewart, Attika. Studies in Athenian Sculpture of the Hellenistic Age (London 1979) 68, 71, 73, 76, 80, 89 σημ.15, 104-105, 143-145, πίν.19b, 20d, 22b. Queyrel 1996 ό.π.(σημ.4) 212-213 και τις δύο προτομές στο Μουσείο δήλου αρ. ευρ. Α7258 και Α 7259 που βρέθηκαν σε ιδιωτική οικία: Stewart αυτ. 68, 70-72, 89 σημ.15, 90 σημ.19, 94 σημ.54, 105, 143-145, πίν. 20a-b. Με τα πορτρέτα αυτά ο άνδρας της Μεσσήνης έχει κοινά στοιχεία, όπως τα τονισμένα ζυγωματικά και τις ρυτίδες που χαράσσουν τη ρινοπαρειακή περιοχή.
8. Έχει επανειλημμένα υπογραμμιστεί στην έρευνα ο ρόλος που έπαιξε η καλλιτεχνική παράδοση πορτρέτων από τη δήλο στη δημιουργία του ρεπουμπλικανικού πορτρέτου από τα μέσα του -1ου αι. και εξής: Stewart ό.π. (σημ.7) 65-98. R. R. R. Smith, Greeks, Foreigners and Roman Republican Portraits, JRS 71, 1981, 24-38. P. Zanker, Individuum und Typus. Zur Bedeutung des realistischen Individualporträts der späten Republik, AA 1995, 475. Croz ό.π. (σημ.4) 129-136.
Στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Μεσσήνης, που βρίσκεται στο χωριό Μαυρομάτι και στεγάζει τα ευρήματα των ανασκαφών από την αρχαία Μεσσήνη, φυλάσσεται μία ανδρική εικονιστική κεφαλή με αρ. ευρ. 379 (Eικ.1- 4). Το γλυπτό δεν προέρχεται από ανασκαφικό σύνολο αλλά είναι προϊόν περισυλλογής σε κάποια χρονική στιγμή πριν από την επανέναρξη των συστηματικών ανασκαφών στον αρχαιολογικό χώρο από τον καθηγητή Πέτρο Θέμελη1.
Το έργο είναι κατασκευασμένο από υπόλευκο μάρμαρο με γκριζωπούς κρυστάλλους και καλύπτεται από υποκίτρινη πατίνα. Με μέγιστο σωζόμενο ύψος 30,1 εκ. και ύψος προσώπου 18,1εκ. αποτελεί μία κεφαλή φυσικού μεγέθους. H κατάσταση διατήρησης του έργου δεν είναι καλή: σώζεται μόνο τμήμα από την αριστερή πλευρά του κεφαλιού μαζί με τμήμα του λαιμού. Tο στόμα, η μύτη και το μεγαλύτερο τμήμα του αριστερού οφθαλμού έχουν αποκρουσθεί. Tο πτερύγιο του αφτιού είναι χτυπημένο και το κατώτερο τμήμα του λαιμού πίσω λείπει. Γκριζωπές φλεβώσεις διασχίζουν τον λαιμό λοξά και την παρειά του προσώπου. Ίχνη ράσπας διακρίνονται στο πάνω μέρος του κρανίου, στην παρειά και πίσω από τον λοβό του αφτιού. Το πίσω τμήμα του κρανίου είναι αδρά δουλεμένο και φέρει ίχνη από βελόνι και ντισιλίδικο.
Η κεφαλή στρέφεται, όπως δείχνει ο μυς του λαιμού, προς τα δεξιά της (Εικ.2). Ο εικονιζόμενος είναι ένας άνδρας προχωρημένης ηλικίας με ξυρισμένο πρόσωπο και πλήρη απουσία δήλωσης κόμης στο κρανίο. Το μακρόστενο, λιπόσαρκο πρόσωπό του δίνει την εντύπωση ενός αυστηρού ανθρώπου με ψυχρό ύφος. Αξιοσημείωτη είναι η προσπάθεια του καλλιτέχνη να αποτυπώσει τα ιδιαίτερα και μοναδικά φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά του προσώπου πάνω στον λίθο: μικρό μάτι τοποθετημένο βαθιά μέσα στην κόγχη με κυρτό βολβό και λεπτό βλέφαρο, εξέχον ζυγωματικό, στιβαρός λαιμός, εξέχον οφρυϊκό τόξο. Για την υποδήλωση της ηλικίας του εικονιζόμενου χρησιμοποιείται εκτεταμένα η εγχάραξη. Δύο παράλληλες κατακόρυφες χαραγματιές διατρέχουν την παρειά, ενώ ρυτίδες σε σχήμα ποδιού χήνας διακρίνονται πλησίον της εξωτερικής γωνίας του οφθαλμού. Εντύπωση προκαλεί η πιστή ανατομική απόδοση της κροταφικής αρτηρίας αριστερά από το μέτωπο (Εικ. 2-3). Στην πλευρά του λαιμού πίσω από το αφτί και πάνω στον αυχένα φαίνεται να δηλώνεται –χωρίς σαφές περίγραμμα– η γραμμή της κόμης, αν και σήμερα δεν είναι ορατοί βόστρυχοι πάνω στο κεφάλι. Επιπλέον, στην πίσω όψη και πάνω από τη γένεση του λαιμού εξέχει ελαφρά σε σχέση με τη λειασμένη επιφάνεια του κρανίου ένας όγκος μαρμάρου, που φέρει ίχνη από βελόνι και ντισιλίδικο2 (Εικ.4). Τέλος, παρατηρώντας κανείς προσεκτικά την πίσω όψη της κεφαλής κατανοεί ότι αυτή προέρχεται από ολόγλυφη μορφή, έναν εικονιστικό ανδριάντα με ακάλυπτο κεφάλι, και όχι από προτομή3 (Εικ.3- 4).
Αν και το έργο διακρίνεται για την υψηλή ποιότητά του, δεν μπορεί με ευκολία να χρονολογηθεί λόγω της αποσπασματικής κατάστασης διατήρησής του. Το πλέον χαρακτηριστικό γνώρισμα της κεφαλής, η πλήρης δηλαδή απουσία κόμης, παραπέμπει αβίαστα σε ένα από τα γνωστότερα έργα ολόγλυφης πλαστικής του τέλους του -2ου –αρχών -1ου αι., τον λεγόμενο Ψευδαθλητή της Δήλου4 (Εικ.5- 6). Αυτός ο αισθητά μεγαλύτερος του φυσικού εικονιστικός ανδριάντας ενός ώριμου –σε καμιά, όμως, περίπτωση γηραιού– άνδρα με ξυρισμένο κεφάλι συνδυάζει έναν ηρωικό αγαλματικό τύπο της κλασικής εποχής, ένα πρότυπο δηλαδή με γενικευμένη ισχύ, με τη μοναδικότητα στη φυσική εμφάνιση ενός μεμονωμένου ατόμου, όπως αυτή παριστάνεται στα χαρακτηριστικά της κεφαλής. Το έργο βρέθηκε στη δήλο, το νησί που το -166 παραχωρείται από τους Ρωμαίους στους Αθηναίους και εξελίσσεται σ’ ένα από τα μεγαλύτερα λιμάνια της Μεσογείου, ένα κοσμοπολίτικο εμπορικό κέντρο, στο οποίο –εκτός των άλλων εθνοτήτων– διαμένει και δραστηριοποιείται μία πολυάριθμη κοινότητα από Ιταλιώτες negotiatores και τραπεζίτες.
Ο Ψευδαθλητής, ένα πρόσωπο με οικονομική άνεση και κοινωνική καταξίωση, ανήκε πιθανότατα σε αυτή την κοινότητα εμπόρων της δήλου. Ο ανδριάντας του αποτελεί ένα από τα πρωιμότερα παραδείγματα απεικονίσεων Ρωμαίων σε γυμνό αγαλματικό τύπο5. Συγκρίνοντας κανείς πιο προσεκτικά το μεσσηνιακό με το δηλιακό έργο, διαπιστώνει ότι οι ομοιότητές τους αφορούν κυρίως στο φαλακρό κρανίο, όπως δηλαδή σώζεται αυτό σήμερα6. Αν και στον Ψευδαθλητή διακρίνεται η προσπάθεια του καλλιτέχνη να αποτυπώσει τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του εικονιζόμενου, η προσπάθεια αυτή δεν οδηγεί ακόμα σε μία εξατομικευμένη φυσιογνωμία, αφού το πλάσιμο των μορφών του προσώπου είναι μαλακό και πιο γενικό σε σύγκριση με του πορτρέτου της Μεσσήνης, στο οποίο τα επιμέρους γνωρίσματα της επιδερμίδας δηλώνονται έντονα. Κάποια άλλα δηλιακά πορτρέτα, που χρονολογούνται πριν από το -69, επιδεικνύουν μία σαφέστερη διάθεση για απόδοση των λεπτομερειών του προσώπου σε σχέση με τον Ψευδαθλητή7, δεν φθάνουν όμως ποτέ στον υψηλό βαθμό ρεαλισμού που χαρακτηρίζει το πορτρέτο της όψιμης ρεπουμπλικανικής περιόδου8.
Το οστεώδες περίγραμμα του προσώπου, η επιμονή στη λεπτομερή απόδοση των ατομικών χαρακτηριστικών, η ηθελημένη προβολή των σημαδιών της προχωρημένης ηλικίας και η αυστηρότητα στο βλέμμα του άνδρα της Μεσσήνης αποτελούν γνωρίσματα που επιβάλλουν τη σύγκριση του γλυπτού με έργα από τη δύση και ειδικότερα με τις εικονιστικές κεφαλές των εκπροσώπων της αριστοκρατίας στην Ιταλία από τα μέσα του -1ου αι. και εξής9.
Τα πορτρέτα των επιφανών προγόνων τους, τα οποία προβάλλουν οι νεαροί αριστοκράτες της Ρώμης κατά τη διάρκεια της ενιαύσιας θητείας τους ως νομισματοκόποι, με προφανή πρόθεση την εξυπηρέτηση προσωπικών πολιτικών στόχων μέσω της οικογενειακής ιστορίας και της σύνδεσης με το μυθικό παρελθόν, αποτελούν μία αρκετά αξιόπιστη αφετηρία για τη χρονολόγηση των ολόγλυφων πορτρέτων με ρεαλιστικά χαρακτηριστικά κατά την όψιμη ρεπουμπλικανική περίοδο10.
To λιπόσαρκο πρόσωπο με τα τονισμένα ζυγωματικά, η δυναμική στροφή του μυός του λαιμού και η απουσία μαλλιών πάνω από το μέτωπο φέρνουν το μεσσηνιακό κεφάλι κοντά στο πορτρέτο του Cn. Cornelius Lentulus Marcellinus, υπάτου το -56, όπως αυτός εμφανίζεται σε κοπή του ομώνυμου γιου του το έτος -42 ή -38 11. Παρόμοια ρεαλιστικά χαρακτηριστικά διαθέτει και το πορτρέτο του C. Antius Resto σε μία κοπή του ομώνυμου γιου του, του -46 12
Το ότι η χρονολόγηση του έργου της Μεσσήνης πρέπει να κατέβει μετά τα μέσα του -1ου αι, μετά δηλαδή από την εποχή της δεύτερης τριανδρίας, προκύπτει έκδηλα εάν συγκρίνουμε το πορτρέτο με ολόγλυφες εικονιστικές κεφαλές της περιόδου αυτής από την Ιταλία. Για το ρεπουμπλικανικό πορτρέτο έχει προηγηθεί μια φάση πρόσληψης στοιχείων από την καλλιτεχνική παράδοση της δήλου και της Αθήνας ήδη από τον ύστερο -2ο αι., όταν η ρωμαϊκή ισχύς εξαπλώνεται και εγκαθίσταται στην Ελλάδα και στα ελληνιστικά βασίλεια. Οι καλλιτεχνικές ζυμώσεις που ακολουθούν αποκρυσταλλώνονται κατά τον -1ο αι. σε δύο καλλιτεχνικές τάσεις που χαρακτηρίζουν τα πορτρέτα στον ιταλικό χώρο: εικονίζουν από τη μια ανδρικές μορφές με έντονα ηλικιακά χαρακτηριστικά και από την άλλη δραστήριους στρατηγούς με τα δυναμικά κινημένα χαρακτηριστικά των ελληνιστικών ηγεμόνων13. Το δεύτερο αυτό ρεύμα εκπροσωπείται με τον καλύτερο τρόπο στην εικόνα του Πομπηίου, στην οποία η μοναδικότητα στην έκφραση του προσώπου συνδυάζεται με το μοτίβο της αναστολής στα μαλλιά, δάνειο από τον Μέγα Αλέξανδρο, με προφανείς συνειρμούς για τον θεατή14. Ο άνδρας της Μεσσήνης, όμως, παρουσιάζει στενές ομοιότητες με μια άλλη πολυάριθμη ομάδα ρεπουμπλικανικών πορτρέτων, που δίνει έμφαση στην ιδιαίτερη και μοναδική φυσική παρουσία του ατόμου:
προσηλώνεται στην απόδοση των λεπτομερειών του προσώπου, σε τέτοιο βαθμό μάλιστα ώστε να «διαλύεται» η συνολική εικόνα του έργου και να χάνεται η πλαστικότητα της μορφής. Άνδρες γηραιοί, με πρόσωπο κυριολεκτικά σκαμένο από τις ρυτίδες, φαλακροί ή με προχωρημένη φαλάκρα, με κρεατοελιές ή ακόμα και χωρίς δόντια, αγένειοι, με αυστηρό και σκεπτικό βλέμμα εμφανίζονται οι Ρωμαίοι κυρίως κατά το β΄ μισό του -1ου αι. σε μία εποχή που η παλαιά Ελεύθερη Πολιτεία (res publica) καταρρέει οριστικά μέσα στη δίνη των εμφυλίων πολέμων ανάμεσα στον Καίσαρα και τον Πομπήιο αρχικά και τον Οκταβιανό και τον Αντώνιο αργότερα15.
Ο άνδρας της Μεσσήνης ακολουθεί έναν φυσιογνωμικό τύπο γνωστό ως Ψευδοκικέρων από μία παλαιότερη ταύτιση, τον οποίο συναντούμε σε περισσότερες επαναλήψεις στα ρεπουμπλικανικά πορτρέτα16. Από τη σειρά αυτή θα σταθούμε ειδικά σε μία εικονιστική κεφαλή φυσικού μεγέθους, η οποία προέρχεται από καθιστό άγαλμα και φυλάσσεται στην κοπεγχάγη (Εικ.7- 8)17. Το πορτρέτο του μεσήλικα άνδρα με αραιωμένη κόμη που αποδίδεται με αβαθείς εγχαράξεις χρονολογείται στην ύστερη εποχή του Αυγούστου18. Οι σχέσεις με το γλυπτό μας είναι στενές και μας βοηθούν να συμπληρώσουμε σε γενικές γραμμές το μεσσηνιακό έργο: επίμηκες πρόσωπο, τονισμένα ζυγωματικά, μικροί οφθαλμοί βαθιά τοποθετημένοι στις κόγχες, ρυτίδες που χαράσσουν τη ρινοπαρειακή χώρα, αυστηρό και ψυχρό βλέμμα. Όπως σωστά επισημαίνει ο W.R. Megow, είναι αξιοσημείωτος ο βαθμός ρεαλισμού αυτού του τύπου με τις πολυπληθείς επαναλήψεις και μπορεί να συγκριθεί μόνο με την εικονογραφία του Κικέρωνα και του Ιουλίου Καίσαρα. Ο δημοφιλής αυτός εικονιστικός τύπος φαίνεται ότι απεικονίζει μια ηγετική φυσιογνωμία της Ρώμης κατά την ύστερη ρεπουμπλικανική εποχή, έναν πολιτικό άνδρα με δημόσιο λόγο και πνευματική καλλιέργεια, όπως π.χ. ήταν o ρήτορας Q. Hortensius Hortalus, αντίπαλος του Κικέρωνα19.
Στη διαμόρφωση αυτής της τάσης για ρεαλιστική και πολλές φορές υπερτονισμένη απόδοση των ηλικιακών χαρακτηριστικών συνέβαλε και η εικονογραφία του Ιουλίου Καίσαρα, η οποία επηρέασε τα πορτρέτα του β΄ μισού του -1ου αι.20. Ο έντονος ρεαλισμός στο πρόσωπο του δικτάτορα, με τα σημάδια της προχωρημένης ηλικίας, αποτυπώνεται στον πρώτο –και πρωιμότερο από τους δύο– τύπο του άνδρα, γνωστό ως τύπο Tusculum/ Τορίνο, ο οποίος δημιουργήθηκε κατά το χρονικό διάστημα -46/ -42 21, πιθανόν λίγο πριν από τη δολοφονία του22. Αλλά και στον κατά γενική αποδοχή μεταθανάτιο τύπο του Καίσαρα, τον ονομαζόμενο Chiaramonti– Pisa (ή Camposanto), που φιλοτεχνήθηκε πιθανόν με την ευκαιρία της αφιερώσεως του ναού του divus Julius από τον Οκταβιανό το -29 και στον οποίο τα σκληρά χαρακτηριστικά έχουν μετριαστεί σε έναν πιο εξιδανικευμένο τύπο, η παρειά χαράσσεται από δύο παράλληλες ρυτίδες, όπως και στο κεφάλι της Μεσσήνης23. Οι σωζόμενες ενεπίγραφες βάσεις αγαλμάτων από την ηπειρωτική Ελλάδα, τα νησιά του Αιγαίου και τη Μικρά Ασία, ορισμένες από τις οποίες χρονολογούνται το -48 ή -47, επιβεβαιώνουν τις γραπτές μαρτυρίες για ανίδρυση αγαλμάτων του Γαΐου Ιουλίου Καίσαρα στην Ελληνική Ανατολή αμέσως μετά από τη νίκη του δικτάτορα στη Φάρσαλο το -48, παρόλο που δεν έχει σωθεί κάποιο από αυτά τα τιμητικά αγάλματα24. H επίδραση που άσκησε η εικόνα του Ιουλίου Καίσαρα στο ιδιωτικό πορτρέτο στον Ελλαδικό χώρο υπήρξε μεγάλη, σε ορισμένες, μάλιστα, περιπτώσεις είναι δύσκολο να αποφασίσει κανείς εάν πρόκειται για πορτρέτο του Καίσαρα ή για ιδιωτικό πορτρέτο προσανατολισμένο προς τη φυσιογνωμία του δικτάτορα25. Παρά το γεγονός ότι οι πρωιμότερες έως σήμερα νομισματικές κοπές με την εικόνα του Ιουλίου Καίσαρα προέρχονται από ελληνικές πόλεις και χρονολογούνται πριν από τη δολοφονία του το -44 26, όλα τα γνωστά γλυπτά πορτρέτα του δικτάτορα από τον ελλαδικό χώρο είναι μεταθανάτια, χρονολογούνται στην πρώιμη εποχή των Ιουλίων– Κλαυδίων και εξυπηρετούν τις πολιτικές σκοπιμότητες της δυναστείας27.
Η εξατομίκευση μέσα από την εικόνα αποτυπώνεται με σαφήνεια και στις γλυπτές συνθέσεις που διακοσμούν τα πολυδάπανα ταφικά μνημεία των απελευθέρων από τις νεκροπόλεις της Ρώμης, μία κατηγορία έργων που χρονολογείται από την ύστερη ρεπουμπλικανική περίοδο έως και την εποχή των Ιουλίων– Κλαυδίων28. Η κοινωνική αυτή ομάδα, οι liberti, έχοντας κατακτήσει ελευθερία αλλά και ευημερία επιδεικνύει τα πολιτικά της δικαιώματα και προβάλλει τη νέα κοινωνική θέση της μέσα από εικονογραφικά σχήματα που μιμούνται τους τιμητικούς ανδριάντες των αριστοκρατών στο forum των Ιταλικών πόλεων και μέσα από την ενδυμασία που ταιριάζει στο νέο τους status29. Από την αρχή της παραγωγής αυτών των μνημείων, στα μέσα του -1ου αι., τα πορτρέτα ακολουθούν τους φυσιογνωμικούς τύπους των εικόνων των αριστοκρατών προκειμένου να μεταδοθούν ανάλογα μηνύματα. Αξίζει να σταθούμε σε μία πολυάριθμη ομάδα μνημείων της κατηγορίας αυτής, που χρονολογούνται στη μέση και ύστερη εποχή του Αυγούστου αλλά και στην εποχή του Τιβερίου30: εδώ η απεικόνιση των ηλικιωμένων φθάνει σε σημείο υπερβολής, τα πρόσωπα θυμίζουν μάσκα με την εκτεταμένη χρήση της εγχάραξης για τη δήλωση των πολυπληθών ρυτίδων στο μέτωπο, στις εξωτερικές γωνίες του ματιού και στις παρειές31. Οι ώριμοι και γηραιοί άνδρες της ομάδας αυτής αποτελούν, όπως φαίνεται, τα νεότερα χρονολογικά παράλληλα για την κεφαλή της Μεσσήνης. Όσο και αν η κατάσταση διατήρησης του έργου δεν επιτρέπει λεπτομερέστερες συγκρίσεις, η έκφρασή του και ιδίως το σκιασμένο βλέμμα με τα λεπτά βλέφαρα θυμίζουν αμυδρά τον Gratidius Libanus σ’ ένα από τα γνωστότερα ανάγλυφα της κατηγορίας αυτής32.
Η προχωρημένη ηλικία του άνδρα της Μεσσήνης δηλώνεται όχι μόνο από τις ρυτίδες στην παρειά και το μάτι αλλά και από την παντελή απουσία βοστρύχων στο κρανίο33. Για την αποτροπή της εμφάνισης τριχόπτωσης ο Aulus Cornelius Celsus στο έργο του De medicina συνιστά καθημερινό ξύρισμα του κρανίου έτσι ώστε να δυναμώνει η τρίχα, αλλά –όπως ο ίδιος επισημαίνει– τίποτε δεν μπορεί να προφυλάξει τον άνθρωπο από τη φαλάκρα, που είναι αναπόφευκτο σύμπτωμα της προχωρημένης ηλικίας34. Στα ρεπουμπλικανικά πορτρέτα των γηραιών ανδρών εμφανίζεται μια μεγάλη ποικιλία από κοντά και αραιωμένα μαλλιά, με μικρή ή εκτεταμένη φαλακρότητα αλλά και παντελή έλλειψη κόμης, ως επακόλουθο της φυσικής φθοράς που φέρνει μαζί του ο χρόνος35. Το πέρασμα του χρόνου δεν φέρνει, όμως, μόνο σωματική φθορά. Απέναντι στο σφρίγος και την ομορφιά της νιότης οι μεσήλικες και ηλικιωμένοι διαθέτουν εμπειρία, σοφία και σωστή κρίση, χαρίσματα που τους προσδίδουν auctoritas και τους επιτρέπουν να επιβάλλουν την παρουσία τους στην κοινωνία36. Στην ταραγμένη περίοδο των εμφυλίων πολέμων, οι εικόνες των γηραιών αριστοκρατών ενσαρκώνουν τις παλιές παραδοσιακές αξίες της res publica και στέλνουν το μήνυμα ότι αυτοί μπορούν να διαχειριστούν αποτελεσματικά τις δύσκολες καταστάσεις της εποχής37.
Η τάση για ρεαλιστική αποτύπωση των χαρακτηριστικών του προσώπου στα πορτρέτα της δύσης κατά το β΄ μισό του -1ου αι. παρατηρείται την ίδια περίοδο και στην καλλιτεχνική παραγωγή από τον ελλαδικό χώρο38. Στο πνεύμα αυτό, τα δραστήρια αθηναϊκά εργαστήρια γλυπτικής φιλοτεχνούν μία σειρά από εικονιστικές κεφαλές υψηλής ποιότητας, που αναδεικνύουν την Αθήνα σε κυρίαρχο κέντρο καλλιτεχνικής παραγωγής της εποχής39. Μολονότι συναντά κανείς δυσκολίες στην προσπάθεια να αποδώσει το έργο της Μεσσήνης σε συγκεκριμένο καλλιτεχνικό εργαστήριο, λόγω της κατάστασης διατήρησής του, οι στενές εικονογραφικές ομοιότητες που αυτό μοιράζεται με την εξαίρετης ποιότητας κεφαλή ιερέα από την Αγορά των Αθηνών επιβάλλουν τη σύγκρισή τους (Εικ.9- 10)40. Οι ηλικιωμένοι άνδρες με το αυστηρό βλέμμα απεικονίζονται φαλακροί.
Εντύπωση και στα δύο έργα προκαλεί η αριστοτεχνική ανάγλυφη απόδοση της κροταφικής αρτηρίας, η οποία επιδεικνύει τη βαθιά γνώση και παρατηρητικότητα της ανθρώπινης ανατομίας41. Η αρτηρία που πετάγεται πάνω στον κρόταφο αποτελεί ένα δημοφιλές μοτίβο στις εικονιστικές κεφαλές του -1ου αι., το οποίο συνεχίζει να εμφανίζεται και σε πορτρέτα της ρωμαϊκής αυτοκρατορικής περιόδου42. Ως προς τα στιλιστικά χαρακτηριστικά, τα δύο έργα δεν παρουσιάζουν συγγένειες. Στον ιερέα κυριαρχεί τάση για επιτηδευμένη και επιφανειακή απόδοση των χαρακτηριστικών του προσώπου, η οποία συνδυάζεται με κλασικιστικά στοιχεία, όπως τα αποδοσμένα με μεταλλική σαφήνεια βλέφαρα και τα παχιά χείλη.
Επιπλέον στο αττικό έργο διαφαίνεται πλαστικότητα στις μεταβάσεις και δεν χρησιμοποιείται η εγχάραξη. Διαφορετική είναι η επεξεργασία του ματιού και της παρειάς στον άνδρα της Μεσσήνης, αφού το πλάσιμο εδώ είναι στεγνό και γραμμικό. Διαπιστώνεται, λοιπόν, ότι οι δύο κεφαλές δεν έχουν μάλλον κοινή εργαστηριακή προέλευση, παρά τις στενές τυπολογικές τους συγγένειες. Η πρόσφατη εύρεση ενός συνόλου γλυπτών ριγμένων σε λάκκο– αποθέτη πλησίον του γυμνασίου, το οποίο χρονολογείται από τα ανασκαφικά δεδομένα και τα συνευρήματα στα τέλη του -1ου αι., θα μπορούσε να μας οδηγήσει στην αναζήτηση στιλιστικών παραλλήλων από την ίδια τη Μεσσήνη43. Τα γλυπτά αυτά, προϊόντα ενός εργαστηρίου γλυπτικής που λειτουργούσαν ως παραδείγματα για παραγγελίες, περιλαμβάνουν –εκτός από μαρμάρινα ανθρώπινα μέλη και μία προτομή Αφροδίτης– και τρεις εικονιστικές κεφαλές· χρησίμευαν ως μοντέλα για τρεις γνωστούς ανδρικούς τύπους της εποχής του Αυγούστου, μεταξύ των οποίων και ένας τύπος ηλικιωμένου. Ανεξάρτητα από την απάντηση στο ερώτημα της καταγωγής του επικεφαλής γλύπτη του εργαστηρίου –στην οποία είναι δύσκολο να δοθεί προς το παρόν απάντηση–, το εύρημα μας επιτρέπει να αποδεχθούμε με μεγαλύτερη ευκολία την υπόθεση ότι και ο σύγχρονος με τα γλυπτά αυτά φαλακρός άνδρας της Μεσσήνης φιλοτεχνήθηκε στην πόλη44.
Εμπορικές επαφές και σχέσεις της Μεσσηνίας με τη δύση πιστοποιούνται ήδη από το τελευταίο τέταρτο -4ου αι., με την εισαγωγή λιγοστών αλλά χαρακτηριστικών αγγείων από την Ιταλία και με την εξαγωγή σιτηρών στη δύση45. Οι εισαγωγές και εξαγωγές προϊόντων πραγματοποιούνται σε όλη την ελληνιστική περίοδο μέσω των λιμανιών της Κυπαρισσίας, της Πύλου αλλά και της Κυλλήνης στη γειτονική Ηλεία. Μετά από τον θάνατο του Μεγάλου Αλεξάνδρου (-323), η πελοπόννησος γίνεται κέντρο του ενδιαφέροντος και των επιχειρήσεων των διαδόχων του Μακεδόνα βασιλιά και τελικά τον -3ο αι. υπάγεται στο βασίλειο της Μακεδονίας με κέντρο την Κόρινθο. Η νέα αυτή τάξη πραγμάτων που επικράτησε στη χερσόνησο σημαδεύτηκε από εξεγέρσεις κατά των μακεδονικών φρουρών και από κοινωνικές συγκρούσεις, που οδήγησαν τις πελοποννησιακές πόλεις σε οικονομική ύφεση και δημογραφική μείωση μέσα στο β΄ μισό του -3ου αι.
Με την αυγή του επόμενου αιώνα ξεκινά σταδιακά η ενεργή διείσδυση της Ρώμης στα πολιτικά πράγματα της χερσονήσου, η οποία βρίσκει πρόσφορο έδαφος ανάμειξης μέσα από τις διενέξεις στους κόλπους της Αχαϊκής συμπολιτείας. Μεσσήνη και Σπάρτη είναι οι δύο πόλεις που αντιτίθενται σταθερά στους σκοπούς και στο πνεύμα της Αχαϊκής συμπολιτείας, οι Μεσσήνιοι, μάλιστα, φθάνουν στο σημείο να δηλητηριάσουν τον αιχμάλωτο στρατηγό της Αχαϊκής συμπολιτείας Φιλοποίμενα μέσα στην ίδια την πόλη τους46. Μετά από την καταστροφή της Κορίνθου (-146) και την εδραίωση της ρωμαϊκής κυριαρχίας στην πελοπόννησο, η νέα υπερδύναμη εγκαθιστά –κατά την πάγια τακτική της– στις πόλεις ένα πολιτικό σύστημα αριστοκρατικό, στο οποίο την εξουσία διαχειρίζονται οι εύπορες οικογένειες, χωρίς όμως να καταργήσει τα τοπικά συλλογικά σώματα λήψης αποφάσεων, τα οποία στερούνται πλέον ουσιαστικών εξουσιών. Η Μεσσήνη συγκαταλέγεται μεταξύ των civitates liberae et im munes, ένα προνόμιο που προσφέρει ως ανταμοιβή η Ρώμη σε εκείνες τις πόλεις που την είχαν αγκαλιάσει με τη φιλία τους στον πόλεμο της Αχαΐας. Η φιλία αυτή προς την πόλη δεν επισφραγίστηκε, όμως, στην πράξη με την απόδοση από τους ρωμαίους της εύφορης μεσσηνιακής πεδιάδας στη Μεσσήνη47. Ως φυσικό επακόλουθο της σχέσης με τη Ρώμη, η Μεσσήνη γνωρίζει κατά το β´ μισό του -2ου αι. μία σχετική ακμή και οικονομική ευμάρεια48.
Έχει, επομένως, τη δυνατότητα να προσκαλέσει αξιόλογους καλλιτέχνες– γλύπτες από την Αθήνα, το Άργος και την Αλεξάνδρεια, αλλά και από μικρότερα περιφερειακά κέντρα, όπως τη Μεγαλόπολη, που υπογράφουν έργα τους στην Αγορά της πόλης, μεταξύ των οποίων και εικονιστικούς ανδριάντες εκπροσώπων της τοπικής αριστοκρατίας και λατρευτικά αγάλματα θεών και ηρώων49. Μεταξύ αυτών αξίζει να σταθούμε στο ενεπίγραφο βάθρο από το γυμνάσιο του Αθηναίου γλύπτη Δημητρίου, γιου του Φίλωνος, ο οποίος είχε φιλοτεχνήσει, κατά το β΄ μισό του -2ου αι., εικονιστικά αγάλματα επώνυμων Αθηναίων στην πατρίδα του50.
Αυτή η περίοδος της ηρεμίας και της σχετικής οικονομικής ευημερίας διακόπτεται απότομα το -89. Αδιάκοπες ένοπλες συρράξεις για μισό και πλέον αιώνα, που ξεκινούν από τους πολέμους του Μιθριδάτη κατά των Ρωμαίων και συνεχίζονται με τους εμφύλιους πολέμους των Ρωμαίων στρατηγών, καθώς και η πειρατεία που καθιστά το Αιγαίο επικίνδυνο –αν όχι αδιάβατο– για τις θαλάσσιες επικοινωνίες, έχουν ως αποτέλεσμα μεγάλες καταστροφές και οδυνηρές οικονομικές συνέπειες για όλο τον ελλαδικό χώρο και τη Μικρά Ασία. Σε αυτή την ταραγμένη εποχή πρωτοεμφανίζονται και εγκαθίστανται προσωρινά Ιταλοί σε πόλεις της Πελοποννήσου. Δεν πρόκειται για τους γνωστούς από τη δήλο negotiatores, αλλά περισσότερο για παρεπιδημούντες σε παραθαλάσσιες πόλεις, όπως στο Αίγιο, το Άργος και το Γύθειο, των οποίων τα επαγγελματικά ενδιαφέροντα σχετίζονται με τις πολεμικές επιχειρήσεις της Ρώμης κατά των πειρατών της Κρήτης. Από τα μέσα του -1ου αι., όταν η Δήλος παύει να είναι το σημαντικότερο λιμάνι της Μεσογείου, Ιταλοί negotiatores και επιχειρηματίες εγκαταλείπουν πλέον το κατεστραμμένο νησί, στρέφονται προς την ηπειρωτική Ελλάδα –η οποία σημειωτέον παρέχει μεγαλύτερη ασφάλεια σε σχέση με τις νησιωτικές περιοχές– και εγκαθίστανται οργανωμένα σε περιοχές της Πελοποννήσου51. Πόλο έλξης για τα ενδιαφέροντά τους αποτελούν –μεταξύ άλλων– οι εύφορες πεδινές εκτάσεις της Μεσσηνίας και η αφθονία της περιοχής σε σιτηρά και λάδι. Έμποροι και επιχειρηματίες από τη δύση επιλέγουν τη Μεσσηνία και την πρωτεύουσά της Μεσσήνη ως μόνιμο τόπο κατοικίας, επενδύουν στη γη, γίνονται ιδιοκτήτες μεγάλων εκτάσεων γης και, σε ορισμένες περιπτώσεις, αποκτούν σεβαστές περιουσίες52. Από την αρχή, μάλιστα, φαίνεται να ενσωματώνονται στο ντόπιο στοιχείο και συμμετέχουν οικονομικά στην ὀκτώβολον εἰσφορά (IGV1, αρ.1432, 1433), που επιβάλλει η Ρώμη στον λαό της Μεσσήνης53.
Επιγραφές με ονόματα εφήβων πάνω σε ασβεστολιθικές στήλες και κίονες από το γυμνάσιο της Μεσσήνης πιστοποιούν την ύπαρξη και ενεργή παρουσία μίας παροικίας Ρωμαίων την εποχή του Αυγούστου στην πρωτεύουσα της Μεσσηνίας54. Σε αυτούς τους καταλόγους, που χρονολογούνται μεταξύ του -19 και +96, περιλαμβάνονται, εκτός από τους εφήβους των πέντε γνωστών μεσσηνιακών φυλών, και νεαροί εκπρόσωποι μίας έκτης φυλής, ξένων και Ρωμαίων. Οι προκαταρκτικές ονοματολογικές μελέτες των επιγραφών αυτών κατέδειξαν ότι οι εγκατασταθέντες κατάγονταν από την Καμπανία της Ιταλίας, μία περιοχή με την οποία οι Σαθείδες, η ισχυρή τοπική οικογένεια της Μεσσήνης, διατηρούσε στενούς δεσμούς55. Την εποχή του Αυγούστου το Ρωμαϊκό στοιχείο αποτελούσε αναπόσπαστο κομμάτι και συγκαταλεγόταν στις εύπορες τάξεις της μεσσηνιακής κοινωνίας, όπως μας διαφωτίζει μία μακροσκελής επιγραφή από την Αγορά, στην οποία μνημονεύονται τα ονόματα των κατοίκων που ανέλαβαν να συνεισφέρουν οικονομικά σ’ ένα ευρύ πρόγραμμα επισκευών των δημοσίων κτιρίων της πόλης, μεταξύ των οποίων και ονόματα γηγενών Ρωμαίων56.
Οι ιστορικές αυτές συνθήκες φέρνουν τους Μεσσήνιους όπως και τους υπόλοιπους πελοποννήσιους σε επικοινωνία και στενή επαφή με τους Ρωμαίους της αυτοκρατορίας. Πρέπει στο σημείο αυτό να επισημανθεί ότι τις πρώτες απόπειρες του Ιουλίου Καίσαρα για αναδιοργάνωση της μητροπολιτικής Ελλάδος, που διεκόπησαν απότομα με τη δολοφονία του δικτάτορα, έμελλε να τις συνεχίσει και να τις ολοκληρώσει ο Αύγουστος, εισάγοντας και καθιερώνοντας ένα σύστημα πολιτικής και διοικητικής αναδιάρθρωσης –μεταξύ άλλων– και για την επαρχία της Αχαΐας57. Σε αυτό το σύστημα κυρίαρχο ρόλο στην Πελοπόννησο παίζουν οι Ρωμαϊκές αποικίες της Πάτρας και της Κορίνθου, που εξελίσσονται σε μεγάλα διοικητικά και οικονομικά κέντρα της περιοχής, για να αποτελέσουν τον σύνδεσμο ανάμεσα στις μικρές πόλεις και την κεντρική εξουσία. Εκτός από αυτές τις μεγάλου μεγέθους κοσμοπόλεις της χερσονήσου, όπου εγκαθίστανται οργανωμένα Ρωμαίοι πολίτες, το οργανωτικό σχήμα του Αυγούστου προέβλεπε την ανάπτυξη και παλαιότερων Ελληνικών μητροπόλεων, όπως το Άργος, η Σπάρτη αλλά και η Μεσσήνη, με απώτερο στόχο την ενίσχυση των περιφερειακών αστικών κέντρων σε βάρος της υπαίθρου χώρας58.
Μολονότι από τον ύστερο -1ο αι. και εξής οι πόλεις της Πελοποννήσου έρχονται σε στενή επαφή και συνοικίζονται –σε περιπτώσεις όπως της Μεσσήνης– με το δυτικό στοιχείο, η υιοθέτηση ρωμαϊκών στοιχείων στις λατρείες, τη μνημειακή αρχιτεκτονική και εν γένει την πολιτιστική ζωή από τον ντόπιο πληθυσμό φαίνεται εξαιρετικά περιορισμένη, τουλάχιστον κατά την πρώιμη φάση της ρωμαϊκής κυριαρχίας στη χερσόνησο. Αυτό το φαινόμενο οφείλεται κατά ένα μέρος και στις επιλογές της αυτοκρατορικής αυλής, η οποία –για πολιτικούς λόγους– σεβάστηκε και ενίσχυσε Ελληνικούς θεσμούς και δραστηριότητες, όπως για παράδειγμα τους πανελλήνιους και τοπικούς αθλητικούς αγώνες59. Η πιο πάνω παρατήρηση δεν αφορά βέβαια στις δύο μεγάλες αποικίες, την Πάτρα και την Κόρινθο, των οποίων η διαδρομή είναι διαφορετική, αφού οι πολυάνθρωπες αυτές κοινωνίες έχουν πληθυσμιακά ισχυρό ρωμαϊκό στοιχείο60.
Μια ενδιαφέρουσα πτυχή της διαδικασίας αποδοχής ρωμαϊκών στοιχείων στις παλιές ελληνικές κοινωνίες της χερσονήσου προσφέρουν οι κατάλογοι λατινικών ονομάτων που έχουν συνταχθεί για τις πελοποννησιακές πόλεις την τελευταία δεκαετία61. Όσο και αν οι επαφές του ελληνόφωνου κόσμου με την Ιταλία ήδη από την ελληνιστική εποχή είχαν ως αποτέλεσμα τη γνωριμία των Ελλήνων με το ρωμαϊκό ονομαστικό σύστημα, το σύστημα αυτό με τα τρία nomina φάνταζε πολύπλοκο για τους Έλληνες. Για τον λόγο αυτό οι Έλληνες χρησιμοποιούσαν συχνά ήδη από την εποχή του Αυγούστου ρωμαϊκά ονόματα αλλά δεν υιοθετούσαν πιστά το ονομαστικό σύστημα των Ρωμαίων62. Από τους εφηβικούς καταλόγους της Μεσσήνης, που χρονολογούνται τον +1ο αι., διαφαίνεται μια τάση την εποχή αυτή να χρησιμοποιείται ένα και μοναδικό λατινικό όνομα (nomina simplicia) από τους ντόπιους. Μεταξύ των ονομάτων αυτών δημοφιλέστερα είναι μάλιστα εκείνα που φέρουν οι εγκατασταθέντες στην πόλη Ρωμαίοι63. Διαπιστώνεται, λοιπόν, ότι κατά την πρώιμη αυτοκρατορική περίοδο η διάδοση των ρωμαϊκών ονομάτων στον ελληνόφωνο πληθυσμό της Μεσσήνης –αλλά και της πελοποννήσου γενικότερα– δεν αποτελεί δείγμα εκρωμαϊσμού, ενσυνείδητης, δηλαδή, προσαρμογής του ντόπιου στοιχείου σε ρωμαϊκά πρότυπα, αλλά είναι περισσότερο μία μόδα, μία προτίμηση για το νέο και το διαφορετικό που φέρνουν μαζί τους οι Ιταλοί64.
Με δεδομένες την ιστορική και κοινωνική κατάσταση της Μεσσήνης στα τέλη του -1ου αι. και στις αρχές της αυτοκρατορικής περιόδου, έτσι όπως αυτές αδρομερώς περιγράφησαν πιο πάνω, είναι αναπόφευκτο να αναρωτηθούμε εάν η ανδρική κεφαλή του Μουσείου Μεσσήνης 379 παριστάνει έναν γηγενή Ρωμαίο, ο οποίος είναι εγκατεστημένος στην ευημερούσα πόλη της νότιας Πελοποννήσου, ενεργό πολίτη και προβεβλημένο δημόσιο πρόσωπο στη νέα του πατρίδα. Μήπως είναι πιο πιθανό να υποθέσουμε ότι ο άνδρας αυτός προέρχεται από τους κόλπους της ευκατάστατης ντόπιας αριστοκρατίας της πόλης που αρέσκεται να εικονίζεται σύμφωνα με τις αρχές της ρωμαϊκής αντίληψης για το πορτρέτο, όπως αυτές διαμορφώθηκαν στην όψιμη ρεπουμπλικανική περίοδο; Το ερώτημα αυτό σχετικά με την καταγωγή του εικονιζόμενου, εάν δηλαδή είναι Έλληνας ή Ρωμαίος, είναι ένα γενικότερο ζήτημα που τίθεται για όλα τα πορτρέτα από τον ελλαδικό χώρο τα οποία υιοθετούν το «βεριστικό στιλ» της δύσης. Πρόκειται δηλαδή για ένα ευρύτερο θέμα το οποίο θα πρέπει να ερευνηθεί συστηματικότερα65.
Δρ. Άννα Βασιλική Καραπαναγιώτου
Προϊσταμένη της ΛΘ´ Εφορείας Προϊστορικών & Κλασικών Αρχαιοτήτων
Σημειώσεις:
* Θα ήθελα να ευχαριστήσω τους διοργανωτές για την πρόσκλησή τους να συμμετάσχω σε αυτό το συνέδριο και για τη ζεστή φιλοξενία στη Θεσσαλονίκη. τη Θ. στεφανίδου-τιβερίου ευχαριστώ θερμά για τις υποδείξεις της στο κείμενο, που με προφύλαξαν από αβλεψίες, και την παυλίνα καραναστάση για τις παρατηρήσεις της. τέλος, ευχαριστίες οφείλω στον πέτρο Θέμελη για την παραχώρηση του δικαιώματος δημοσίευσης της κεφαλής και για την πρόσβαση σε αδημοσίευτη μελέτη του, καθώς και τον H. R. Goette για την ανταλλαγή απόψεων.
1. Η βιβλιογραφία για τις πρόσφατες αλλά και παλαιότερες συστηματικές ανασκαφές στη Μεσσήνη είναι συγκεντρωμένη στα: P. Themelis, Die Statuenfunde aus dem Gymnasion von Messene, NüBlA 15, 1998/1999, 84 και P. Themelis, The Economy and Society of Messenia under Roman Rule, στο: A. D. Rizakis (επιμ.), Roman Peloponnese III. Society, Εconomy and Culture under the Roman Empire: Continuity and Innovation, Μελετήματα 63 (Athens 2010) 89-110.
2. Πρόκειται για τη γνωστή συνήθεια στα ρωμαϊκά πορτρέτα να αποδίδεται η πίσω όψη συνοπτικά για λόγους οικονομίας, επειδή ήταν αθέατη. παρόμοιος όγκος μαρμάρου στο κατώτερο τμήμα της πίσω όψης του κρανίου παρατηρείται και σε άλλα πορτρέτα της ίδιας περιόδου, βλ. ενδεικτικά K. de Kersauson, Musée du Louvre. Catalogue des portraits romains I (Paris 1986) 18-19 αρ.5 (της ρεπουμπλικανικής περιόδου), 36-37 αρ. 13 (του τέλους της ρεπουμπλικανικής περιόδου). για διαφορετικό τρόπο συνοπτικής απόδοσης της πίσω όψης βλ. ενδεικτικά B. Andreae (επιμ.), Bildkatalog der Skulpturen des VatikanischenMuseums I. Museo Chiaramonti (Berlin 1995) πίν. 53 αρ. 527. η υπόθεση να έμεινε το έργο της Μεσσήνης ημιτελές, όπως είναι για παράδειγμα η περίπτωση ενός ιδιωτικού πορτρέτου του τελευταίου τετάρτου του -1ου αι. στο Μουσείο της γενεύης αρ. ευρ. 13180 (J. Chamay – J.-L. Maier, Art romain. Sculptures en pierre du Musée de Genève II [Mainz 1989] 4-5 αρ.3, πίν.5-6), πρέπει να αποκλειστεί, αφού ακόμα και ο αυχένας έχει δεχθεί την τελική επεξεργασία.
3. Το πίσω τμήμα του λαιμού του άνδρα σώζεται σε ικανό ύψος, έτσι ώστε θα πρέπει να αποκλείσουμε το ενδεχόμενο να προέρχεται από προτομή, διότι σε μία τέτοια περίπτωση ο αυχένας θα ήταν κοντύτερος, όπως παρατηρεί κανείς σε προτομές του ύστερου -1ου αι. και της εποχής του Αυγούστου, βλ. ενδεικτικά τις προτομές Andreae ό.π. (σημ.2) πίν.46-47 αρ. 512 (της εποχής του Αυγούστου), πίν.48-49 αρ. 510Α (της εποχής του Αυγούστου), πίν. 52 αρ. 602 (της πρώιμης εποχής του Αυγούστου).
4. Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο αρ. ευρ. 1828: C. Michalowski, Les portraits hellénistiques et romains, Délos 13 (Paris 1932) 17-22 εικ. 11-12, πίν. 14-19. F. Queyrel, C. Ofellius Ferus, BCH 115, 1991, 421 εικ. 32, 422. D. Kreikenbom, Griechische und römische Kolossalporträts bis zum späten ersten Jahrhundert n. Chr., JdI Ergh. 27 (Berlin 1992) 40, 42-43, 50, 138 II 3, 142. F. Queyrel, στο: A. Hermary – Ph. Jockey – F. Queyrel, Sculptures déliennes (Athènes 1996) 192-193. ν. καλτσάς, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο. τα γλυπτά (Αθήνα 2002) 312-313 αρ. 654. J.-F. Croz, Les portraits sculptés de Romains en Grèce et en Italie de Cynoscéphales àActium (197-31 av. J.-C.): essai sur les perspectives idéologiques de l’art du portrait (Paris 2002) 24, 211-214, 260. C. H. Hallett, The Roman Nude. Heroic Portrait Statuary 200 B.C. –300 A.D. (New York 2005) 1-2, πίν.1· 3 σημ.3·106,138,312Β2. C.Vorster, στο: P.C.Bol (επιμ.),Die Geschichte der antiken BildhauerkunstIII (Mainz2007) 282-284 εικ.251, η οποία χρονολογεί το γλυπτό στη δεκαετία του -70.
6. Θα άξιζε να ερευνηθεί περαιτέρω η ενδιαφέρουσα πρόταση της Vorster ό.π. (σημ.4) 283, εάν δηλαδή τα ίχνη ράσπας διακρίνονται σε όλο το κρανίο του Ψευδαθλητή και αποτελούν έτσι μία τεχνική ιδιαιτερότητα για την προετοιμασία της επιφάνειας του μαρμάρου να δεχθεί χρώμα με το οποίο θα αποδίδονταν οι βόστρυχοι της κεφαλής του άνδρα. ο τελευταίος σε μία τέτοια περίπτωση δεν θα παριστανόταν φαλακρός.
7. Βλ. ενδεικτικά το πορτρέτο ενός ώριμου άνδρα με τα σημάδια του χρόνου αποτυπωμένα στο πρόσωπό του, Μουσείο δήλου αρ. ευρ. Α4187: Α. Stewart, Attika. Studies in Athenian Sculpture of the Hellenistic Age (London 1979) 68, 71, 73, 76, 80, 89 σημ.15, 104-105, 143-145, πίν.19b, 20d, 22b. Queyrel 1996 ό.π.(σημ.4) 212-213 και τις δύο προτομές στο Μουσείο δήλου αρ. ευρ. Α7258 και Α 7259 που βρέθηκαν σε ιδιωτική οικία: Stewart αυτ. 68, 70-72, 89 σημ.15, 90 σημ.19, 94 σημ.54, 105, 143-145, πίν. 20a-b. Με τα πορτρέτα αυτά ο άνδρας της Μεσσήνης έχει κοινά στοιχεία, όπως τα τονισμένα ζυγωματικά και τις ρυτίδες που χαράσσουν τη ρινοπαρειακή περιοχή.
8. Έχει επανειλημμένα υπογραμμιστεί στην έρευνα ο ρόλος που έπαιξε η καλλιτεχνική παράδοση πορτρέτων από τη δήλο στη δημιουργία του ρεπουμπλικανικού πορτρέτου από τα μέσα του -1ου αι. και εξής: Stewart ό.π. (σημ.7) 65-98. R. R. R. Smith, Greeks, Foreigners and Roman Republican Portraits, JRS 71, 1981, 24-38. P. Zanker, Individuum und Typus. Zur Bedeutung des realistischen Individualporträts der späten Republik, AA 1995, 475. Croz ό.π. (σημ.4) 129-136.
9. Από την εξαιρετικά μεγάλη βιβλιογραφία σχετικά με το ρωμαϊκό πορτρέτο στον ιταλικό χώρο κατά τη ρεπουμπλικανική περίοδο, τις απαρχές και το περιεχόμενό του αναφέρουμε εδώ επιλεκτικά κάποιες συμβολές: O. Vessberg, Kunstgeschichte der römischen Republik (Lund 1941). B. Schweitzer, Die Bildniskunst der römischen Republik (Leipzig 1948). Smith ό.π. (σημ. 8). P. Zanker, Zur Bildnisrepräsentation führender Männer in mittelitalischen und campanischen Städten zur Zeit der späten Republik und der julisch-claudischen Kaiser, στο: M. Cébeillac- Gervasoni (επιμ.), Les «bourgeoisies» municipales italiennes aux IIe et Ier siècles av. J.-C. Centre Jean Bérard, Institut français de Naples, 7-10 décembre 1981 = Colloques internationaux du Centre national de la recherche scientifique. Sciences humaines 609 (Paris 1983) 251-266, πίν. 23-34. L. Giuliani, Bildnis und Botschaft. Hermeneutische Untersuchungen zur Bildniskunst der römischen Republik (Frankfurt 1986). Zanker ό.π. (σημ.8) 473-481. J. Tanner, Portraits, Power and Patronage in Late Roman Republic, JRS 90, 2000, 18-50. Megow 2005. Fejfer ό.π. (σημ.5) 262-270.
10. το παλαιότερο ασφαλώς χρονολογημένο πορτρέτο ρωμαίου είναι αυτό του Φλαμινίνου σε χρυσές νομισματικές κοπές από την Ελλάδα, του -196, και, εν συνεχεία, μετά από ένα κενό ενός και πλέον αιώνα, οι ολόγλυφες εικονιστικές κεφαλές του πομπηίου, των μέσων περίπου του 1ου αι. π.Χ., βλ. σχετικά Smith ό.π. (σημ. 8) 26-27.
11. G. Lahusen, Die Bildnismünzen der römischen Republik (München 1989) 20-21, πίν. 46-49.
12. Lahusen ό.π. (σημ. 11) 23, πίν. 60-62.
13. Βλ. σχετικά Zanker ό.π. (σημ. 8) 476. Megow 2005, 151.
14. Βλ. συνολικά τελευταία για τα πορτρέτα του πομπηίου: Megow 2005, 63-73, πίν. 26-34a-b.
15. Όπως υποστηρίζουν ο Zanker ό.π. (σημ. 8) 476 και ο Megow 2005, 151, ο ακραίος ρεαλισμός στα πορτρέτα κυριαρχεί κατά το τέλος της ρεπουμπλικανικής περιόδου και την πρώιμη εποχή του Αυγούστου.
16. Πρόκειται για τον τύπο κοπεγχάγης – Φλωρεντίας του Megow 2005, 99-107, ο οποίος περιλαμβάνει 12 επαναλήψεις.
17. Κοπεγχάγη, Ny Carlsberg Glyptotek αρ. ευρ. 1944: F. Johansen, Ny Carlsberg Glyptotek. The Portraits I (Copenhagen 1994) 28-29 αρ. 3. H. R. Goette, Zum Bildnis des »Cicero«, RM 92,1985, 295 σημ. 11. Megow 2005, 99, πίν. 47c-d, 48a-d.
18. Megow 2005, 104.
19. Η ταύτιση αυτού του φυσιογνωμικού τύπου με τον ρήτορα προτείνεται από τον Megow 2005, 106-107.
20. για τα πορτρέτα του ιουλίου καίσαρα βλ. την παλαιότερη συνολική μελέτη του F. Johansen, Antichi ritratti di Caio Giulio Cesare nella scultura, AnalRom 4, 1967, 7-68, πίν. 1-27, η οποία αναθεωρήθηκε εν μέρει αργότερα από τον ίδιο: F. S. Johansen, The Portraits in Marble of Gaius Julius Caesar. A Review, στο: Ancient Portraits in the J. Paul GettyMuseum 1, 1978, Occasional Papers 4, 17-40. Βλ. επίσης τελευταία με την παλαιότερη βι- βλιογραφία: O. Cavalier– L. Faedo– D. Boschung, À propos de la tête de César en bronze de la donation Puech au Musée Calvet d’Avignon, RA 1995, 69-89.
21. Το χρονικό αυτό διάστημα προτείνεται από τον W.R. Megow, Porträtmiszellen, RM94, 1987, 91-100 και ιδίως 98-99, ο οποίος δεν αποκλείει και την περίπτωση να πρόκειται για έναν πρώιμο μεταθανάτιο εικονιστικό τύπο του δικτάτορα.
22. Για τον βασικό εκπρόσωπο αυτού του τύπου από το Tusculum, που εκτίθεται στο τορίνο, βλ. M. Hofter στο: M. Hofterκ.ά. (επιμ.), Kaiser Augustus und die verlorene Republik. Eine Ausstellung im Martin-Gropius-Bau, Berlin, 7. Juni – 14. August 1988 (Berlin 1988) 304 με εικόνα, 305 αρ. 141.
23. Βλ. τελευταία για τον τύπο αυτό L. Faedo στο: Cavalier Faedo – Boschung ό.π. (σημ. 20) 73-81.
24. κάσσ. δίων 44, 4, 4. για τις ενεπίγραφες βάσεις αγαλμάτων του ιουλίου καίσαρα από την ελληνική Ανατολή βλ. A. E. Raubitschek, Epigraphical Notes on Julius Caesar, JRS 44, 1954, 65-75, πίν. 3, και ιδίως 72.
25. Στη συζήτηση αυτή ο Johansen 1978 ό.π. (σημ. 20) 29-31 τείνει να αποσυνδέσει τα περισσότερα ελληνικά πορτρέτα από τον ίδιο τον δικτάτορα. πάντως, πρόσφατα η E. J. Walters, Thassian Julius Caesar, στο: Y. Maniatis (επιμ.), ASMOSIA VII. Actes du VIIe colloque international de l’ASMOSIA, Thassos, 15-20 septembre 2003, BCH Suppl. 51 (Athènes 2009) 31-41, επιμένει ότι η πολυσχολιασμένη εικονιστική κεφαλή του Μουσείου της Θάσου αρ. ευρ.101 αποτελεί μια τοπική δημιουργία ενός μεταθανάτιου πορτρέτου του ιουλίου καίσαρα που συμπλήρωνε πιθανόν ένα λατρευτικό σύνταγμα προς τιμήν της ιουλίας, κόρης του Αυγούστου, το οποίο ανατέθηκε από τους Θασίους το -16/ -13.
26. Πρόκειται για νομίσματα από τη νίκαια του -48/47 και από την Κόρινθο του -46/45: Walters ό.π. (σημ.25) 33.
27. Στην εποχή του τιβερίου χρονολογείται από την C. de Grazia, Excavations of the American School of Classical Studies at Corinth: The Roman Portrait Sculpture (Αnn Arbor 1989) 77-80 αρ.7, η αποδιδόμενη στον ιούλιο καίσαρα κεφαλή στο Μουσείο της κορίνθου αρ. ευρ. S2771. πρβ. και Johansen 1978 ό.π. (σημ. 20) 31, ο οποίος απορρίπτει τον συσχετισμό με τον ιούλιο καίσαρα.
28. Βλ. για το σύνολο των μνημείων αυτών Kockel 1993.
29. Kockel 1993, 77-79.
30. Πρόκειται για την ομάδα L του Kockel 1993, 176-195, πίν.92-110. τελείως διαφορετικά αποδίδεται η προχωρημένη ηλικία του μεγαλοαρτοποιού Ευρυσάκη από το ολόσωμο ανάγλυφο της Porta Maggiore στη ρώμη, που χρονολογείται στα μέσα του -1ου αι.: Kockel 1993, A8, πίν.7, 8a.
31. Βλ. χαρακτηριστικά Kockel 1993, πίν. 97c-d, 98c, 99c.
32. Kockel 1993, 188-190 L19, ιδίως πίν. 103d.
33. Δεν θα μπορούσαμε να αποκλείσουμε την περίπτωση να έχει χρησιμοποιηθεί χρώμα για τη δήλωση –έστω και λίγων βοστρύχων, ιδίως στα τμήματα εκείνα του κρανίου με τη συνοπτική εργασία, όπως έχει υποθέσει ήδη η Vorster, βλ. παραπάνω σημ. 6, για τον Ψευδαθλητή της δήλου. Μολονότι από παλαιότερα έχει συζητηθεί εκτενώς σε θεωρητική βάση το θέμα της χρήσης χρώματος στα πορτρέτα της ρωμαϊκής αυτοκρατορικής εποχής, με βασική τη μελέτη του P. Reuterswärd, Studien zur Polychromie der Plastik: Griechenland und Rom (Stockholm 1960), οι σύγχρονες επιστημονικές μέθοδοι δεν έχουν προς το παρόν εφαρμοστεί εκτεταμένα σε αυτή την κατηγορία γλυπτών, παρά μόνο σε ελάχιστες περιπτώσεις. Μία τέτοια μεμονωμένη περίπτωση είναι ο καλιγούλας της κοπεγχάγης, βλ. σχετικά τη συλλογή μελετών για το πορτρέτο αυτό στο: V. Brinkmann –Ν. Καλτσάς– R. Wünsche (επιμ.), πολύχρωμοι θεοί. Χρώματα στα αρχαία γλυπτά, Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, 30 ιανουαρίου– 24 Μαρτίου 2007 (Aθήνα 2007) 161-173, όπου φαίνεται ότι το χρώμα χρησιμοποιείται για να δηλώσει κάποιες λεπτομέρειες της κόμμωσης. για το εν εξελίξει ερευνητικό πρόγραμμα επιστημονικής τεκμηρίωσης του χρώματος στα γλυπτά της δήλου βλ. τελευταία B. Bourgeois – Ph. Jockey, Le marbre, l’or et la couleur. Nouveaux regards sur la polychromie de la sculpture hellénistique de Délos, στο: S. Descamps-Lequime (επιμ.), Peinture et couleur dans le monde grec antique. Actes de colloque, Μusée du Louvre, 10 et 27 mars 2004 (Paris 2007) 163-191. για κάποιες προκαταρκτικές αναλύσεις σε πορτρέτα από τη δήλο βλ. Y. Chrys - soulakis – F. Queyrel – V. Perdikatsis, Étude systematique des couches picturales trouvées sur quelques portraits en marbre conservés au Musée de Délos, στο: Y. Maniatis (επιμ.), Archaeometry. Proceedings of the 25th International Symposium, Athens, 19-23May1986(Amsterdam1989)231-236.
34. Celsus 6, 1: nam quominus caput quibusdam aetate nudetur, seccurri nulo modo potest. K.-H. Leven, Antike Medizin. Ein Lexikon (München 2005) 363-364.
35. Η προταθείσα από τον E. Q. Visconti το 1817 ταύτιση όλων των πορτρέτων των φαλακρών ρωμαίων με απεικονίσεις του σκιπίωνα του Αφρικανού έχει εδώ και καιρό αναθεωρηθεί, βλ. τη βασική μελέτη του W. Dennison, A New Head of the So-called Scipiotype: an Attempt at its Identification, AJA 9, 1905, 11-43, πίν.1 και τελευταία St. F. Schröder, Katalog der antiken Skulpturen des Museo del Prado in Madrid 1. Die Porträts (Mainz 1993) 110. τα παραδείγματα των φαλακρών ανδρών με ουλή στο μέτωπο ή στο κρανίο που θεωρείται ότι αποδίδουν τον μαρτυρημένο στις πηγές στιγματισμό των ιερέων της Ίσιδος, οι οποίοι σημειωτέον είχαν καλοξυρισμένο κρανίο, συγκεντρώνονται από τον K. Fittschen, Katalog der antiken Skulpturen in Schloß Erbach, AF 3 (Berlin 1977) 68-69 σημ.4 και δεν περιλαμβάνονται στον κατάλογο που ακολουθεί. σε αυτόν απαριθμούνται μόνο οι εικονιστικές κεφαλές με πλήρη απουσία δήλωσης κόμης που μπόρεσα να εντοπίσω: 1. Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο αρ. ευρ. 1828: βλ. βιβλιογραφία παραπάνω σημ. 4 (ο λεγόμενος Ψευδαθλητής της δήλου). 2. Αθήνα, Μουσείο Αγοράς αρ. ευρ. S 333: E. B. Harrison, Portrait Sculpture, Agora 1 (Princeton 1953) 12-14 αρ. 3, πίν. 3 (ιερέας με στρόφιον, μέσα του -1ου αι.). H. Weber, Zu einem «Römerbildnis» in Basel, AntK 18, 1975, 30, πίν. 13,1. 3. Βασιλεία, Antiken museum αρ. ευρ. BS 209: Weber αυτ. 28-35, πίν.11-12,1-2. 4. Βοστώνη, Museum of Fine Arts αρ. ευρ. 67.947:M. B. Com stock– C. C. Vermeule, Sculpture in Stone. The Greek,Roman and Etruscan Collections of the Museum of Fine Arts Boston (Boston 1976) 201 αρ. 320 (περί το 50 π.Χ.). 5. Βοστώνη, Museum of Fine Arts αρ. ευρ. 99.343: Comstock– Vermeule αυτ. 202 αρ. 321 (τέλη της ρεπουμπλικανικής περιόδου). 6. Chieti, Museo Nazionale di Antichità: Weber αυτ. 30 πίν. 13,4. G. Lahusen, Zur Funktion und Rezeption des römi schen Ahnenbildes, RM 92, 1985, 287, πίν. 109, 2· 110, 7. κοπεγχάγη, Ny Carlsberg Glyptotek αρ. ευρ. 1962: Johansen 1994 ό.π. (σημ.17) 78-79 (των μέσων του -1ου αι.). 8. κοπεγχάγη, Ny Carlsberg Glyptotek αρ. ευρ. 1198: Johansen αυτ. 74-75 αρ. 25 (των αρχών του 1ου αι. μ.Χ.). 9. κοπεγχάγη, Ny Carlsberg Glyptotek αρ. ευρ. 2032: Johansen αυτ. 56-57 (των μέσων του 1ου αι. π.Χ.). 10.Μαδρίτη, Prado αρ. ευρ. 157-E: Schröder αυτ. 110-111 αρ. 22Α (30-20 π.Χ.). 11. νέα υόρκη, Metropolitan Museum αρ. ευρ. 12.233: Megow 2005, 139, πίν. 76a-d (+100, επανάληψη του τύπου του αρ. 14). 12. ρώμη, Museo Nazionale Romano αρ. ευρ. 124473: A. Giuliano (επιμ.), Museo Nazionale Romano. Le Sculture I 9 (Roma 1987) 105-106 R71 (τέλος της ρεπουμπλικανικής περιόδου) (R. Belli Pasqua).13. ρώμη, Museo Nazionale Romano αρ. ευρ. 555: Giuliano αυτ. 111-112 R75 (β΄ μισό 1ου αι. π.Χ.) (R. Belli Pasqua). 14. ρώμη, Palazzo dei Conservatori, Braccio Nuovo αρ. ευρ. 2433: Megow 2005, 139, πίν. 75b-d (με όλη την παλαιότερη βιβλιογραφία, γύρω στα μέσα του -1ου αι.). 15. ρώμη, Museo Capitolino αρ. ευρ. MC 374/S: Vessberg ό.π. (σημ. 9) 277, πίν. 65,1. 16. Φλωρεντία, Museo Archeologico αρ. ευρ. 14091: A. Romualdi, Ritratti romani di epoca repubblicana e giulio-claudia del Museo Archeologico di Firenze, RM94, 1987, 52-53 αρ. 1, 47- 48, πίν. 25-28 (ιερέας με διπλό στρόφιον, μετά τα μέσα του 1ου αι. π.Χ.). 17. Φλωρεντία, Museo Archeologico αρ. ευρ. 14109: Romualdi αυτ. 53-54 αρ. 5, πίν. 34-35 (της πρώιμης εποχής του Αυγούστου).
36. Cic. Cato 17, 61. για τη δημόσια παρουσία και τον αξιακό κόσμο των ηλικιωμένων αριστοκρατών στη ρώμη των δύο πρώτων μεταχριστιανικών αιώνων βλ. K. Cokayne, Age and Aristocratic Self-identity: Activities for the Elderly, στο: M. Harlow – R. Laurence (επιμ.), Age and Ageing in the Roman Empire, JRS Suppl. 65 (Portsmouth 2007) 209-220.
37. K. Cokayne, Experiencing Old Age in Ancient Rome (London2003) 21. Είναι γεγονός, βέβαια, ότι στα τέλη αυτής της εποχής –όπως επισημάνθηκε και πιο πάνω– η ρεαλιστική απεικόνιση των γηραιών ανδρών φθάνει σε σημείο υπερβολής και πλέον «δεν αποτυπώνονται στην εικόνα αισθητικές ή ηθικές αξίες», όπως επισημαίνει ο P. Zanker, ο Αύγουστος και η δύναμη των εικόνων. Μτφρ. Μ. πεχλιβάνος, γ. πάγκαλος (Αθήνα 2006) 33.
38. Συστηματική συνολική μελέτη για το πορτρέτο στον ελλαδικό χώρο κατά τον 1ο αι. π.Χ. και ιδίως κατά το β΄ μισό του αιώνα λείπει. για το διαθέσιμο υλικό μπορεί να ανατρέξει κανείς στην παλιά αλλά βασική έως σήμερα συμβολή του E. Buschor, το ελληνιστικό πορτραίτο. Μτφρ. γ. σ. δοντά (Αθήνα 1995) 54-84. το ζήτημα της ρωμαϊκής επίδρασης στις εικονιστικές κεφαλές του ελλαδικού χώρου κατά το β´ μισό του -1ου αι. έχει ήδη τεθεί το 1953 από την Harrison ό.π. (σημ. 35) 82-87, ιδίως 84-86, στο πλαίσιο της μελέτης της για τα πορτρέτα από την Αγορά των Αθηνών, εντούτοις το θέμα αυτό χρήζει συστηματικότερης μελέτης, βλ. και σχετικές παρατηρήσεις από την
Th. Stefanidou-Tiveriou, Tradition and Romanization in the Monumental Landscape of Athens, στο: στ. Βλίζος (επιμ.), η Αθήνα κατά τη ρωμαϊκή εποχή. πρόσφατες ανακαλύψεις, νέες έρευνες, Μουσείο Μπενάκη, παράρτημα 4 (Αθήνα 2008) 19-20.
39. Για το αθηναϊκό εργαστήριο παραγωγής πορτρέτων την εποχή αυτή βλ. Harrison ό.π. (σημ. 38). G. Hafner, Späthel leni stische Bildnisplastik. Versuch einer landschaftlichen Gliederung (Berlin 1954) 58-86 και ιδίως 59-66. V. Di Napoli, δύο εικονιστικές κεφαλές από το Ωδείο του περικλέους και το αττικό πορτρέτο τον -1ο αι. και τον +1ο αι., στο: Βλίζος ό.π (σημ. 38) 337-352.
40. Η νεότερη βιβλιογραφία για το κεφάλι του Μουσείου της Αγοράς αρ. ευρ. S 333 (βλ. παραπάνω σημ.35) είναι συγκεντρωμένη από την Stefanidou-τiveriou ό.π. (σημ. 38) 32 σημ. 90-91, η οποία προτείνει τη σύγκριση του ιερέα της Αγοράς με τον τύπο κοπεγχάγης –Φλωρεντίας του Megow 2005, 99-107, στον οποία αναφερθήκαμε διεξοδικά πιο πάνω σ. 168 εικ. 7-8.
41. η επιστημονική διαφοροποίηση των όρων αρτηρία και φλέβα οφείλεται στον ηρόφιλο, Έλληνα γιατρό της ελληνιστικής περιόδου, ενώ η διαπίστωση ότι φλέβες και αρτηρίες μεταφέρουν αίμα και όχι αέρα τεκμηριώθηκε για πρώτη φορά επιστημονικά από τον κλαύδιο γαληνό, Έλληνα γιατρό του +2ου αι., βλ. σχετικά Leven ό.π. (σημ. 34) 94-95.
42. Ενδεικτικά αναφέρουμε το πορτρέτο στην κοπεγχάγη, βλ. παραπάνω σημ.35 αρ.7, και τον ιερέα στη Φλωρεντία, βλ. παραπάνω σημ. 35 αρ. 16. Επιπλέον, Fittschen ό.π. (σημ.35) αρ.20, πίν.22 και de Kersauson ό.π. (σημ.2) αρ.13, 36-37. και σε άλλες κατηγορίες γλυπτών έργων αυτής της περιόδου από τη Μεσσήνη δηλώνεται το φούσκωμα των φλεβών, όπως για παράδειγμα στη δεξιά παλάμη από τον τιμητικό ανδριάντα του +1ου αι.., με τον οποίο τιμήθηκε μετά θάνατον ο διονύσιος Αριστομένους στην Αγορά της Μεσσήνης: π.γ. Θέμελης, Ήρωες και ηρώα στην αρχαία Μεσσήνη (Αθήνα 2000) 139 εικ. 131.
43. Το σύνολο των γλυπτών αυτών δημοσιεύεται από τον πέτρο Θέμελη στον παρόντα τόμο.
44. Ο Π. Θέμελης υποστηρίζει ότι επικεφαλής του εργαστηρίου γλυπτικής μπορεί να είναι είτε εξελληνισμένος ρωμαίος είτε Αλεξανδρινοί καλλιτέχνες, γνωστοί από άλλα ενυπόγραφα έργα τους στη Μεσσήνη.
45. Π. Θέμελης, η ελληνιστική κεραμική της Μεσσήνης, στο: Ελληνιστική κεραμική από την πελοπόννησο. υπουργείο πολιτισμού, στ´ Εφορεία προϊστορικών και κλασικών Αρχαιοτήτων (Αίγιο 2005) 97. Themelis 2010 ό.π. (σημ.1).
46. Γενικά για την οικονομική και κοινωνική κατάσταση στην πελοπόννησο κατά την ελληνιστική εποχή και έως την εποχή του Αυγούστου: Rizakis 2001. A. Rizakis– Y. Touratsoglou, L’économie du Péloponnèse hellénistique: un cas régional, στο: C. Grandjean (επιμ.), Le Péloponnèse d’ Épaminondas à Hadrien, Colloque de Tours, 6-7 octobre 2005 (Paris 2008) 69-82. για μια συνολική επισκόπηση των ιστορικών γεγονότων στην πελοπόννησο της ελληνιστικής εποχής βλ. τελευταία: Μ. πετρόπουλος, η πελοπόννησος κατά την ελληνιστική εποχή, στο: Ελληνιστική κεραμική ό.π. (σημ.45) 9-22.
47. Rizakis 2001, 75.
48. Rizakis– Touratsoglou ό.π. (σημ. 46) 72.
49. Βλ. P. Themelis, Messene, Recent Discoveries (Sculpture), στο: M. Stamatopoulou –M. Yeroulanou (επιμ.), Excavating Classical Culture. Recent Archaeological Discoveries in Greece (Oxford 2002) 229-243, πίν. 57-60 και τη συμβολή του ίδιου στον παρόντα τόμο.
50. Themelis ό.π. (σημ. 49) 229-233.
51. Rizakis 2001, 78.
52. J. Hatzfeld, Les trafiquants Italiens dans l’Orient hellénique (Paris 1919) 79. Rizakis 2001, 83. C. Grandjean, Les Messéniens: de 370/369 au 1er siècle de notre ère. Monnayages et histoire, BCH Suppl. 44 (Paris 2003) 256.
53. Πρόκειται για έναν φόρο που επεβλήθη στο σύνολο των κατοίκων της πόλης, ντόπιων και ξένων, το πιθανότερο κατά το χρονικό διάστημα -70/ -30: Rizakis 2001, 82, 93 σημ. 100, με όλη την παλαιότερη βιβλιογραφία. L. Migeotte, L’organisation de l’octôbolos eisphora de Messène, στο: Grandjean ό.π. (σημ.46) 229-243.
54. P. Themelis, Roman Messene. The Gymnasium, στο: O. Salomies (επιμ.), The Greek East in the Roman Context (Helsinki 2001) 121. Grandjean ό.π. (σημ. 52) 265-266. Themelis 2010 ό.π. (σημ.1).
55. Themelis 2010 ό.π. (σημ.1).
56. Η επιγραφή χρονολογείται μεταξύ του -15/10 και του +14, βλ. σχετικά L. Migeotte, Réparation de monuments publics àMessène au temps d’Auguste, BCH 109, 1985, 597-607 και ιδίως 605-606 για τους ρωμαίους.
57. Βλ. τελευταία για το θέμα αυτό συνολικά A. D. Rizakis, La colonie de Patras en Achaïe dans le cadre de la colonisation augustéenne, στο: M. Hatzopoulos – E. Greco (επιμ.), Patrasso colonia di Augusto e le trasformazioni culturali, politiche ed economiche della Provincia di Acaia agli inizi dell’età imperiale romana. Atti del convegno internazionale, Patrasso 23-24 marzo 2006, Tripodes 8 (Atene 2009) 17-18.
58. Rizakis ό.π. (σημ.57) 17-38.
59. S. Zoumbaki, Choosing a νew νame between Romanisation and Persistence: the Evidence of Latin Personal Names in the Peloponnese, στο: Grandjean ό.π. (σημ. 46) 146. πρβ. για το ζήτημα του εκρωμαϊσμού στη μνημειακή μορφή της Αθήνας τα συμπεράσματα της Stefanidou-Tiveriou ό.π. (σημ. 38) 11-40, η οποία επισημαίνει (αυτ. 39-40) ότι «στην εποχή του Αυγούστου ο εκρωμαϊσμός γίνεται… αισθητός στο πολιτικό κέντρο της Αθήνας. Εμφανίζεται ωστόσο με σχετικώς ήπιο τρόπο ή, διαφορετικά, συγκαλύπτεται με τη χρησιμοποίηση κλασικών χαρακτηριστικών» για συγκεκριμένους λόγους και πολιτικές σκοπιμότητες.
60. Βλ. ενδεικτικά τελευταία τη συλλογή μελετών για την αποικία της πάτρας την εποχή του Αυγούστου Hatzopoulos – Greco ό.π. (σημ. 57), όπου ανιχνεύονται ιταλικές επιδράσεις –μεταξύ άλλων– σε θέματα πολεοδομικού και χωροταξικού σχεδιασμού και οικιστικής και ταφικής αρχιτεκτονικής. Αλλά και στον τομέα της πλαστικής διαφαίνονται ιταλικές επιρροές στα –λιγοστά δημοσιευμένα– γλυπτά από την πάτρα ήδη από την πρώιμη αυτοκρατορική περίοδο, όπως καταδεικνύουν οι δύο γυναικείες μαρμάρινες προτομές του πρώιμου +1ου αι. από ταφικό κτίσμα στην περιοχή της πάτρας, που απεικονίζει ο Μ. Πετρόπουλος, νικόπολις – πάτρα μέσω Αιτωλοακαρνανίας, στο: κ. λ. Ζάχος (επιμ.), νικόπολις Β΄. πρακτικά του δευτέρου διεθνούς συμποσίου για τη νικόπολη (11-15 σεπτεμβρίου 2002) ι (πρέβεζα 2007) 193-194, πίν. 112 εικ. 14. οι προτομές αυτές συγκρίνονται τυπολογικά και εικονογραφικά στενά με μορφές από τις γλυπτές συνθέσεις στα μνημεία των απελευθέρων από τη ρώμη· σύγκρινε ενδεικτικά με Kockel 1993, πίν. 102d, 107e. η συστηματική μελέτη των πορτρέτων από τις ανασκαφές της Αμερικανικής σχολής στην κόρινθο υποδεικνύει επιδράσεις στην τεχνική και εικονογραφία από τη δύση, βλ. συνολικά για το θέμα αυτό C. de Grazia Vanderpool, Roman Portraiture. The Many Faces of Corinth, στο: Ch. K.
Williams II – N. Bookidis (επιμ.), Corinth, the Centenary 1896- 1996, Corinth 20 (Princeton 2003) 373-374.
61. Πρόκειται για τις εξής ονοματολογικές μελέτες: A. D. Rizakis – S. Zoumbaki (επιμ.), Roman Peloponnese I: Roman Personal Names in their Social Context. Achaia, Arcadia, Argolis, Corinthia and Eleia, Μελετήματα 31 (Αθήνα 2001). A. D. Rizakis – S. Zoumbaki – C. Lepenioti κ.ά. (επιμ.), Roman Pelopon nese II. Roman Personal Names in their Social Context. Laconia and Messenia, Μελετήματα 36 (Αθήνα 2004). τα συμπεράσματα των ερευνών αυτών συγκεντρώνονται και σχολιάζονται από τη Zoumbaki ό.π. (σημ. 59) 145-159 και δεν αφορούν τις ρωμαϊκές αποικίες της πάτρας, της δύμης και της κορίνθου.
62. Γενικά για το ζήτημα της υιοθέτησης και χρήσης του λατινικού ονομαστικού συστήματος από τους Έλληνες και τα προβλήματα που προκύπτουν στην έρευνα βλ. ενδεικτικά τα σχόλια του A. D. Rizakis, Anthroponymie et societé. Les noms romains dans les provinces hellénophones de l’ empire, στο: A. D. Rizakis (επιμ.), Roman Onomastics in the Greek East. Social and Po litical Aspects. Proceedings of the International Colloquium on Roman Onamastics, Athens, 7-9 September 1993, Μελετήματα 21 (Αθήνα 1996) 11-12.
63. Zoumbaki ό.π. (σημ. 59) 150-152, 153.
64. Zoumbaki ό.π. (σημ. 59) 153-156.
65. Βλ. σχετικά και Stefanidou-Tiveriou ό.π. (σημ. 38) 19-20.
